مزامیر داوود در گالری ساربان -(بخش دوم)

مزامیر داوود در گالری ساربان -(بخش دوم)

دیدار طرح های داوود شهیدی در گالری ساربان – نوشته: داریوش کیارس

تعداد آثار به وجود آمده از ذهن او- از شانزده سالگی (از سال 1346 در مجلهء جهان نو) تا روزنامه های همین روزها- آنقدر هست که نتواند دوره ای از خود را بشناساند ( یا بشناسد). اما با نگاهی به این مجموعه، دوره هائی از زیست او رصد می شود: چند طرح سیاه با هاشور های پی درپی و تعمد در عدم آگاهی از معماری فضا، از دههء 50 به این نمایشگاه آمده اند، ( احتمالآ منظور معماری قاعده گرا و راسیونل فضا است و نه معماری فضا به مفهوم عام کلمه) ده ها طرح که بیننده نمی فهمد اما می گیرد، آثاری برای متن روزنامه هایند و البته طراحی های "متن نوشته" مجموعه ای است که سعی دارد خود را یک دفتر کند، اما ترکیب بندی منسجمی نمی گیرد. طرح های او، چون خود او، فاقد انسجام فکری اند و در سیر دائمی (جنبش و) حرکت، تحریک می کنند و می شورانند.

شیفتگی او به رنگ زرد (به طور کلی رنگهای خالص و اصلی مثل قرمز و یا سیاه و قهوه ای و یا آبی و ...) و ایجاد لختگی، فضایی پریمیتیو ("خام": مثل معماری کاه گل کویری و یا نقاشی بر دیواره های ساختمان باستانی ... ازین قبیل) از ترکیبات رنگی می سازد که امضای او را تشدید می کند.

شرایط شورشی غیرعقلانی، حماقت محض (ذهنیت کودن حیوانی و جانوری که در شکل انسانی ظهور می کند) و دیوانگی و جنون؛ تآثیر نیرومند ابعاد گوناگون شخصیت آثار او، تحلیلی روانی ( و یا روانشناختی) می طلبد.

او –علی رغم اینکه همیشه مستعد پذیرش هرنوع نظریهء عینی گرا بوده است ( تا آنجا که خود را یک آته ئیست و به شکل قاطع ماتریالیست می نامد)- دائمآ عوالم ذهنی خودش را تصویر کرده است.

با نگاه به کلیهء کاراکترهای موجود در طراحی هایش، یک خبر هولناک در ذهن بیننده، تیتر می شود؛ نیاّت همهء آنان تا حدود زیادی به هم شبیه است! آیا همهء آن آدم های در طرح ها، دست آموختهء داوود شهیدی اند؟ آیا او فکرهای خصوصی خودش را در همهء آدم هایش عمومی کرده است؟ یا نه، آن آدم ها، خود ما هستیم در آینه ای کدر و تار! ( و یا به عمد کدر و تار ... و کلی نگر و یا در خود خزیده و یا بسان اختاپوس نهان شده و استتار کرده در غباری سیاه و دوده وار و اما خود خیز؟ ). و این می گوید، در نمایشگاه او، نگرنده و نگریسته هردو یکی است.

علی رغم مهارت مهندسی و معماری، واقعیت سطح هموار شیء را نادیده می گیرد. و به تعمد، پلکانی می سازد، دیواری می چیند و هردو را به شیوه ای پریمیتیو، خط خطی می کند.

در کار او چهرهء یک سردبیر مردمی، رئیس مردم، مدیر مردم و زن مردم، دائمآ در مناظره ای به دنبال اثبات نظیره سازی خود اند. سمبل واقعی نمایشگاه او، تابلو وحشتناکی از زندگی مردمی در همین دهه است: شیر مجسمه، کلهء سگی را بلعیده است؛ پله هائی کودکانه مارا به سکوی قضاوتی دعوت می کنند؛ و دختری که یک "متن نوشته" در بالای سرش می گوید: "من یک دختر بیدار و خواب هستم که یک گربه را دارم نوازش می کنم!" و مجموعهء این ایماژ ها در تُنالیته ای از رنگ قرمز و زرد، بیان شده است. آن دختر، روح کشته شده ایست که از جهان مردگان بازگشته است تا "کارما"ی دیگران را پس بدهد. آیا او، فرشتهء پدرکش، پدرکش زیبا و یا همان بئاتریس، نیست؟

او صحنه هائی می سازد بی ربط به یکدیگر، تا صفحه هائی از مزمورات زندگی زمانهء ما را ترسیم کند؛ و مگر زندگی ما به حیات ما و حیات ما به ممات ما ربط دارد؟! در هیچ کدام از این آثار، مفهوم نظریه ای انتقادی و تحقیقی تجربی دیده نمی شود، اما به طرز غیرمنتظره ای چشم انداز زندگی ما است. او نه به دگردیسی سیاسی می اندیشد و نه جهان را مورد تردید قرار می دهد؛ او به انسان – این هیولای زیبا – آن سطر تی. اس. الیوت را یادآوری می کند: چه بی شرمانه بی حرمت شد!

و این داستان آشکار یک زندگی پنهانی است.

"پایان "  


یادداشتهای استاد داوود شهیدی در باب ارتباط مابین آموزش معماری و بدنه ساختمانی مدرسه معماری

  1. آیا بین آموزش معماری و سیستم فرم و کاربری ساختمان یک دانشکده معماری ارتباط وجود دارد؟

 

بگذار گفت و شنود را با عبارت بسیار عارفانه یک معمار آغاز کنم.

لوئی کان می گوید: آن چه به آموزش شکوه می دهد نه ساختمان های به اصطلاح شیک و مجلل ای است که برای این منطور در نظر گرفته می شوند بلکه انسانیتی است که برای مثال در کار معملمی است که چند دانشجو را در سایه یک درخت، گرد هم می آورد و با عشق به ایشان معملمی می کند و می آموزد.

این است که می گویم که اگر ساختمان یک مدرسه معماری قادر باشد که آن انسانیت نهفته در کلام این معمار بزرگ را در خود منعکس کند، آنگاه می تواند عنوان یک معماری خوب برای یک دانشکده معماری را بر خود نهد و نمایندگی کند.

این انسانیت نهفته در آموزش معماری را اینگونه خلاصه می کنم که باید بتواند یک کامیونی تی یا یک جمع خانوادگی را در خود خلق کند و شخص احساس کند که معماری ساختمان او را به دیگران نزدیک و هم قبیله می کند و یک همسایگی را در خود خلق می کند. در این مورد می توانم طرح دانشکده معماری دانشگاه هاروارد را مثال بزنم که تمام دانشجویان زیر یک سقف مشترک کار می کنند. اگر چند که دانشچویان از باز بودن و کمبود فضای حاوی استقلال فردی گله داشتند که اینجا من یک مورد  مهم را یادآوری می کنم و آن حق انتقاد از معماری ساختمان مدرسه است که در دموکراسی آمریکا وجود دارد و اشاره می کنم به ارتباط مستقیم محیط اجتماعی و معماری. یعنی آنچه یک فضای کامیونیته را کامل می کند آزادی بیان برای انتقاد و اظهار نظر است، باری ...

این عکس العمل های انتقادی بعضی اوقات البته بسیار افراطی می شود و به تلاش برای آسیب زدن و یا تخریب ساختمان می انجامد که برای مثال در مدرسه معماری دانشگاه یل در آمریکا که توسط معمار مشهور که از هواداران لکوربوزیه است، طراحی شده است، رخ داد.

اسم این معمار مشهور الان یادم نیست ولی احتمالا دلیل آن تآکید یکسویه و تعصب آمیز معمار طراح ساختمان در اعمال نظریه های شخصی اش در معماری مدرن و تحمیل آن به دانشجویان معماری بود که به ایشان حالت خشم و واندالیزم دست بدهد.

به هر حال نباید در الگوسازی و شکل دادن به معماری یک مدرسه معماری خیلی زیاد تک ساحتی و یکسو نگر بود. و این است که من موضوع مهم انعطاف پذیری فضائی را در معماری یاد آور می شوم که می تواند بین این دو حالت یک پل بزند یعنی از یکسو به دانشجویان معماری ساکن ساختمان امکان بازنگری در فرم های معماری را بدهد و از سوی دیگر شخصیت معماری طراح ساختمان هم محفوظ بماند. این است که به گمان من یک دانشکده معماری مجموعه ای از آتلیه ها است که توسط دانشجویان معماری مدیریت می شوند. و این مرا به یاد دانشکده هنرهای زیبای دانشگاه تهران زمان مهندس سیحون و یا دکتر میرفندرسکی می اندازد که من خود در آن تحصیل معماری کرده ام و محیط بسیار دوستانه ای که در فضای گرم آتلیه هایش بین دانشجویان دختر و پسر و همینطور اساتید و کارکنان وجود داشت و فضای باز و چمن دانشکده و یا سایه زیر کلناد ها هم کمک می کرد که یک زندگی جمعی بسیار خلاق در آن مجموعه شکل بگیرد.

همانطور که می بینی باید از کلیه تجربیات دانشکده های مشهور معماری جهان برای ایجاد یک محیط سرزنده و خلاق استفاده نقاد و کارشناسانه کرد. دانشکده هائی چون بوزار پاریس و یا دانشکده باوهاوس و یا دانشکده های دیگر معاصر جهان.

و اما راجع به شرایط فعلی ایران عزیزمان باید بگویم که متآسفانه هنوز تفاوت دو کلمه "معماری" و "ساختمان" درست درک نشده است. اگرچند معماری در ساختمان تحقق می یابد ولی باید دانست که تعداد بسیار کمی از ساختمان ها می توانند شایسته اطلاق کلمه معماری و معمارانه، قرار گیرند و همانطور که هر کمیتی دارای کیفیت نیست هر ساختمانی هم معمارانه نیست و خب طبیعی که ساختمانی که در آن معمار تربیت می شود باید که شایسته کلمه معماری را داشته باشد و حاوی حداقل ارزشهای کیفیت فضائی که شایسته یک طرح معماری است را دارا باشد. در همین راستا به یک موضوع دیگر اشاره می کنم و آن تعداد بیشمار دانشکده معماری و هنر است که در ایران ساخته شده اند. باور کردنی نیست که در کل شرق و غرب  قاره اروپا حدود دویست و بیست سی تا دانشکده معماری وجود دارد در حالیکه می دانید که کل تاریخ معماری معاصر و میانه و کلاسیک و گوتیک و باروک و آرت نوو و ... و تمام گرایش ها و استایل هایش در اروپا ست که شکل گرفته اند. و یا مثال دیگر در کل ایالت ماساچوست تنها چهار دانشکده معماری کار می کنند که دوتایشان یعنی هاروارد و ام آی تی دارای شهرت جهانی اند و همینطور دانشجویان بسیار از سرزمین های دیگر و یا اگر زمینه های کاری فارغ التحصیل های مهندس معمار را در نظر بگیریم در کل ایالت تگزاس که هم نفت دارد و هم مهاجر پذیر است و از کل کشور ما هم بزرگتر است تنها یکی دوتا دانشکده معماری وجود دارد.

می بینیم که متآسفانه برخورد آموزشی با معماری و هنر در کشور ما بسیار بوروکراتیک و مکانیکی است و شنیده ام که حتی جزوه ها و برنامه های دروس هم شبیه به هم است و اگر اینطور است طبیعی است که برخورد با معماری دانشکده معماری هم بسیار خشک و نسنجیده صورت می گیرد و هر ساختمانی را که اطاق دارد تبدیل به دانشکده می کنند در حالیکه برای این منظور طراحی نشده اند.

ولی من شخصآ در تجربیات خود به عنوان استاد معماری ناامید و بی عمل نبوده ام و سعی کردم که علاقه مندانه و به شکل خلاق عمل کنم و مثبت اندیش باشم.

برای مثال در دانشگاه آزاد رودهن من خیل زیاد به دانشجویانم تکلیف کردم که روی محوطه دانشگاه تمرکز کنند و با طراحی و خلق سازه های سبک چوبی و به شکل های مختلف محیط را بازسازی کنند که روی کاغذ باقی ماند اگر چه مورد استقبال دانشجویان بود و همینطور از آن ها خواستم که عملکرد هائی را به شکل موارد پلی فونکسیونل در چند انبار خالی و مطرود کنار دانشکده معماری، آن ها را جوان سازی و یا ری جینوویت کنند و بازسازی و بازطراحی کنند و تآثیراتش را روی نمای دانشکده و همینطور بکار گیری رنگ در محوطه جلوی دانشکده و ... و ... و ...

ما معمار هستیم و کار ما خلق انسانیت است و باید که از خانه جمعی خود که در آن معماری آموختیم آغاز کنیم حتی اگر تمام این کوشش ها روی کاغذ باشد ...




ارتباط آموزش معماری و بدنه ساختمان مدرسه معماری در یادداشتهای استاد داوود شهیدی

  1. آیا بین آموزش معماری و سیستم فرم و کاربری ساختمان یک دانشکده معماری ارتباط وجود دارد؟

 

بگذار گفت و شنود را با عبارت بسیار عارفانه یک معمار آغاز کنم.

لوئی کان می گوید: آن چه به آموزش شکوه می دهد نه ساختمان های به اصطلاح شیک و مجلل ای است که برای این منطور در نظر گرفته می شوند بلکه انسانیتی است که برای مثال در کار معملمی است که چند دانشجو را در سایه یک درخت، گرد هم می آورد و با عشق به ایشان معملمی می کند و می آموزد.

این است که می گویم که اگر ساختمان یک مدرسه معماری قادر باشد که آن انسانیت نهفته در کلام این معمار بزرگ را در خود منعکس کند، آنگاه می تواند عنوان یک معماری خوب برای یک دانشکده معماری را بر خود نهد و نمایندگی کند.

این انسانیت نهفته در آموزش معماری را اینگونه خلاصه می کنم که باید بتواند یک کامیونی تی یا یک جمع خانوادگی را در خود خلق کند و شخص احساس کند که معماری ساختمان او را به دیگران نزدیک و هم قبیله می کند و یک همسایگی را در خود خلق می کند. در این مورد می توانم طرح دانشکده معماری دانشگاه هاروارد را مثال بزنم که تمام دانشجویان زیر یک سقف مشترک کار می کنند. اگر چند که دانشچویان از باز بودن و کمبود فضای حاوی استقلال فردی گله داشتند که اینجا من یک مورد  مهم را یادآوری می کنم و آن حق انتقاد از معماری ساختمان مدرسه است که در دموکراسی آمریکا وجود دارد و اشاره می کنم به ارتباط مستقیم محیط اجتماعی و معماری. یعنی آنچه یک فضای کامیونیته را کامل می کند آزادی بیان برای انتقاد و اظهار نظر است، باری ...

این عکس العمل های انتقادی بعضی اوقات البته بسیار افراطی می شود و به تلاش برای آسیب زدن و یا تخریب ساختمان می انجامد که برای مثال در مدرسه معماری دانشگاه یل در آمریکا که توسط معمار مشهور که از هواداران لکوربوزیه است، طراحی شده است، رخ داد.

اسم این معمار مشهور الان یادم نیست ولی احتمالا دلیل آن تآکید یکسویه و تعصب آمیز معمار طراح ساختمان در اعمال نظریه های شخصی اش در معماری مدرن و تحمیل آن به دانشجویان معماری بود که به ایشان حالت خشم و واندالیزم دست بدهد.

به هر حال نباید در الگوسازی و شکل دادن به معماری یک مدرسه معماری خیلی زیاد تک ساحتی و یکسو نگر بود. و این است که من موضوع مهم انعطاف پذیری فضائی را در معماری یاد آور می شوم که می تواند بین این دو حالت یک پل بزند یعنی از یکسو به دانشجویان معماری ساکن ساختمان امکان بازنگری در فرم های معماری را بدهد و از سوی دیگر شخصیت معماری طراح ساختمان هم محفوظ بماند. این است که به گمان من یک دانشکده معماری مجموعه ای از آتلیه ها است که توسط دانشجویان معماری مدیریت می شوند. و این مرا به یاد دانشکده هنرهای زیبای دانشگاه تهران زمان مهندس سیحون و یا دکتر میرفندرسکی می اندازد که من خود در آن تحصیل معماری کرده ام و محیط بسیار دوستانه ای که در فضای گرم آتلیه هایش بین دانشجویان دختر و پسر و همینطور اساتید و کارکنان وجود داشت و فضای باز و چمن دانشکده و یا سایه زیر کلناد ها هم کمک می کرد که یک زندگی جمعی بسیار خلاق در آن مجموعه شکل بگیرد.

همانطور که می بینی باید از کلیه تجربیات دانشکده های مشهور معماری جهان برای ایجاد یک محیط سرزنده و خلاق استفاده نقاد و کارشناسانه کرد. دانشکده هائی چون بوزار پاریس و یا دانشکده باوهاوس و یا دانشکده های دیگر معاصر جهان.

و اما راجع به شرایط فعلی ایران عزیزمان باید بگویم که متآسفانه هنوز تفاوت دو کلمه "معماری" و "ساختمان" درست درک نشده است. اگرچند معماری در ساختمان تحقق می یابد ولی باید دانست که تعداد بسیار کمی از ساختمان ها می توانند شایسته اطلاق کلمه معماری و معمارانه، قرار گیرند و همانطور که هر کمیتی دارای کیفیت نیست هر ساختمانی هم معمارانه نیست و خب طبیعی که ساختمانی که در آن معمار تربیت می شود باید که شایسته کلمه معماری را داشته باشد و حاوی حداقل ارزشهای کیفیت فضائی که شایسته یک طرح معماری است را دارا باشد. در همین راستا به یک موضوع دیگر اشاره می کنم و آن تعداد بیشمار دانشکده معماری و هنر است که در ایران ساخته شده اند. باور کردنی نیست که در کل شرق و غرب  قاره اروپا حدود دویست و بیست سی تا دانشکده معماری وجود دارد در حالیکه می دانید که کل تاریخ معماری معاصر و میانه و کلاسیک و گوتیک و باروک و آرت نوو و ... و تمام گرایش ها و استایل هایش در اروپا ست که شکل گرفته اند. و یا مثال دیگر در کل ایالت ماساچوست تنها چهار دانشکده معماری کار می کنند که دوتایشان یعنی هاروارد و ام آی تی دارای شهرت جهانی اند و همینطور دانشجویان بسیار از سرزمین های دیگر و یا اگر زمینه های کاری فارغ التحصیل های مهندس معمار را در نظر بگیریم در کل ایالت تگزاس که هم نفت دارد و هم مهاجر پذیر است و از کل کشور ما هم بزرگتر است تنها یکی دوتا دانشکده معماری وجود دارد.

می بینیم که متآسفانه برخورد آموزشی با معماری و هنر در کشور ما بسیار بوروکراتیک و مکانیکی است و شنیده ام که حتی جزوه ها و برنامه های دروس هم شبیه به هم است و اگر اینطور است طبیعی است که برخورد با معماری دانشکده معماری هم بسیار خشک و نسنجیده صورت می گیرد و هر ساختمانی را که اطاق دارد تبدیل به دانشکده می کنند در حالیکه برای این منظور طراحی نشده اند.

ولی من شخصآ در تجربیات خود به عنوان استاد معماری ناامید و بی عمل نبوده ام و سعی کردم که علاقه مندانه و به شکل خلاق عمل کنم و مثبت اندیش باشم.

برای مثال در دانشگاه آزاد رودهن من خیل زیاد به دانشجویانم تکلیف کردم که روی محوطه دانشگاه تمرکز کنند و با طراحی و خلق سازه های سبک چوبی و به شکل های مختلف محیط را بازسازی کنند که روی کاغذ باقی ماند اگر چه مورد استقبال دانشجویان بود و همینطور از آن ها خواستم که عملکرد هائی را به شکل موارد پلی فونکسیونل در چند انبار خالی و مطرود کنار دانشکده معماری، آن ها را جوان سازی و یا ری جینوویت کنند و بازسازی و بازطراحی کنند و تآثیراتش را روی نمای دانشکده و همینطور بکار گیری رنگ در محوطه جلوی دانشکده و ... و ... و ...

ما معمار هستیم و کار ما خلق انسانیت است و باید که از خانه جمعی خود که در آن معماری آموختیم آغاز کنیم حتی اگر تمام این کوشش ها روی کاغذ باشد ...




من از خط قرمز ها عبور می کنم و می گویم

  • داود شهیدی

    داود شهیدی خود را اسیر خط قرمزها و محدودیت ها ندانست و بیان کرد دوست دارم ذهنم جریان داشته باشد و هرجا احساس کنم می توانم ذهنم را به اشتراک بگذارم، حضور پیدا می کنم.

    داود شهیدی کاریکاتوریست، طراح، نویسنده، طنزنویس و معمار ایرانی که با سه اثر در نمایشگاه گروهی «طراحی به مثابه زیستن» در خانه هنرمندان ایران حضور دارد، درباره این آثار به خبرنگار مهر گفت: این سه اثر از میان حدود ۱۶۰ کار که در این زمینه داشتم، انتخاب شده است. در این آثار، بدن ها بیشتر آناتومی هستند، چون من به نمایش فرم های بدنی اعتقادی ندارم. در این سری از کارها، طراحی های من با بازو صورت می‌گیرد یعنی قلم را در مرکب فرو می کنم و با بازو طراحی می کنم و به همین دلیل از حالتی که دست ها با ظرافت طراحی می کند، فاصله گرفته ام و خیلی مردانه تر با خطوط خشن طرح می زنم.

    وی با اشاره به انجام کارهای غیرمعمول در طراحی و نتیجه گرفتن از این کارها، این سبک را بروتالیست نامید که در معماری کاربرد دارد و افزود: این نوع سبک بروتالیست در طراحی، یادآور معماری ایرانی است که آجر خام و کاهگل را مستقیماً به نمایش می گذارد، به معنی دیگر این سبک، تکنیک های طبیعی را به کار می‌گیرد که تکنیک های بروتال یا خام گرا نامیده می شود.

    شهیدی اظهار کرد: در این فضای بروتال است که می توانیم پارادوکس (مجموعه ای از غیرممکن ها) را در فرم فلسفی نمایش دهیم. برای مثال در یکی از آثارم، یک دست در حال کشیدن زنجیری است که نیروی به دیوار وارد می کند و این نشانگر روابط غیرممکن است که در فضای متافیزیک و روانشناسی وجود دارد.

    وی که از پیشگامان کاریکاتوریست در ایران به حساب می آید، در مورد استفاده از رنگ در آثارش بیان کرد: استفاده از رنگ، مشتری پسند و استاد مآبانه نیست و در واقع به بیان مستقیم التهاب روحی و حرکت درونی اشاره دارد. برای مثال ونسان ونگوگ در لحظاتی، تیوپ رنگ را روی بوم فشار می داد و رنگ مستقیم از تیوپ روی بوم قرار می گرفت که این روش، اثر را به روحیه روانی هنرمند نزدیک می کرد، یعنی به این وسیله، التهاب درونی هنرمند روی بوم حس می شد.

    این طراح و کاریکاتوریست درباره حضورش در عرصه کاریکاتور و پرداختن به طراحی سیاه نیز توضیح داد: زمانی که اردشیر محصص در گالری قندریز نمایشگاه کاریکاتور گذاشت، سنم کم بود. آن زمان کاریکاتور، هنری آوانگارد بود و بعدها شاخه ها و محورهای بسیاری در این هنر نمایان شد و من نیز معماری را در آثار کاریکاتورم استفاده کردم. معماری من را به فضاهای باستانی برد و به سمت نمایش اغراق تصویری و پارادوکس علاقه پیدا کردم و چون کافکا و خیام نیشابوری را دوست داشتم، در کارهایم به سمت طراحی یا طنز سیاه کشیده شدم.

    وی افزود: در طراحی برای کودکان، زبان تصویری را در عرصه های مختلف تجربه کردم و به نمایش گذاشتم که با محوریت طنز یا طراحی سیاه بود.

    شهیدی با بیان اینکه علاقه دارد در حرکت های فرهنگی سهیم باشد، درباره حضورش در نمایشگاه «طراحی به مثابه زیستن» گفت: هیچ ایده و پیشینه ای از این نمایشگاه نداشتم اما زمانی که امیر سقراطی از من دعوت به حضور کرد، با علاقه در آن شرکت کردم. به دنبال دلیل برای حضور در یک نمایشگاه نیستم و هرجا احساس کنم می توانم ذهنم را به اشتراک بگذارم، حضور پیدا می کنم.

    وی در پایان از برگزاری نمایشگاه های انفرادی اش در آینده ای نزدیک خبر داد و افزود: خیلی خودم را اسیر خط قرمزها و محدودیت ها نمی کنم و دوست دارم که ذهنم جریان داشته باشد.

    علی اکبر صادقی، منوچهر معتبر، فرشید ملکی، منوچهر صفرزاده، فرشید مثقالی، بهزاد شیشه گران، علی نصیر، کریم نصر، علی خسروی، نیلوفر قادری نژاد، شهرام کریمی، مهدی حسینی، نعمت لاله یی، محمدعلی بنی اسدی، احمد وکیلی، داود شهیدی، علی ذاکری، معصومه مظفری، شهرام انتخابی، بهرام کلهرنیا، کیومرث کیاست، ثمیلا امیرابراهیمی، فرح ابوالقاسم، رحیم مولاییان، محمد همزه، شیده تامی، بهنام کامرانی، حسین تمجید، داریوش حسینی، فریدون امیدی، علی راشکی، پژمان رحیمی زاده، فرشید شفیعی، سعید رفیعی منفرد، احمد مرشدلو، علی پیروز، عیسی جباری، آیدین خانکشی پور، یاشار صلاحی، مرتضی خسروی، مسلم خضری، جواد مدرسی، سوده داوود، مهدی راحمی، کیان وطن، زرتشت رحیمی، سعید نودهی، ژاله طالب پور، مریم طباطبایی، نجوا عرفانی، فتانه فروغی، آتنا فریدونی، مرتضی قنبری، امیر مخبر، سهراب نبی پور، صادق همتی، حجت اعظم پور، مسیب زارع، غلامحسین سهرابی، سارا صابری فومنی، جعفر صادقی، محسن انجم شعاع، پونه اوشیدری، محبوبه پرنیان، پوریا پرهیزکار و افشین حسین زاده هنرمندانی هستند که آثارشان در ششمین نمایشگاه «مهمانی هنر» تا ۲۲ خردادماه در خانه هنرمندان ایران به معرض نمایش گذاشته شده است.




    یادداشت استاد داوود شهیدی - روزنامۀ اعتماد

    مشاهده ی یک معماری

    از: داوود شهیدی

    می گویم که تمام هنرها در معماری مستتر هستند. در تعاریف سنت گرای معماری، این هنرها هستند که به شکل تزئین بر بدنه ی ساختمان می آویزند و آن را می آرایند. و یا در معماری معاصر، در اندیشه های زیبا شناسی نفوذ می کنند و به تعبیری آن را و ارزش هایش را تسخیر می کنند و از آن خود می کنند و برای مثال، تعریف معماری می شود: یک مجسمه با عملکرد زیست. و خب، این به معنی حضور تمام موارد مربوط به مجسمه سازی مدرن و برای مثال ترکیبات حجمی، در معماری است.

    ولی همین ترکیبات حجمی اسکالپچرال در معماری را باید مشاهده کرد و دید.

    و طبیعی است که این، با به کار گیری ابزار هنر است که می باید، تا دید نو و مجرد یک هنرمند به روایت موهولی ناگی، درک و دریافت شود. و این تنها با خلق یک نگاه هشیار و تیز و کنکاشگر امکان پذیر است  که تنها در هنرعکاسی است که یافت می شود. و خب باز هم این هنر است که وارد میدان درک فضای معماری می شود.

    و حالا انرژی نهان در فضا و حجم را مطرح می کنم که به انسان منتقل می شود و او را در امتداد یک مسیر به حرکت در آورد تا به تعبیری پروسه ی حرکت در فضای معماری تحقق یابد. و این بار، تنها مدیوم بیانی شایسته و پذیرای انجام این امر هنر سینما است. و می بینیم که باز هم این عرصه هنر و دانش مربوط به امر زیباشناسی است که کار ساز است.

    حال در یک نتیجه گیری ساده در می یابیم که در تمام گردش ها و گردشگری های شهری، با این موبایل هوشمند که این روز ها، در جیب و کیف همه مان است و البته  با اندکی کسب دانش عکاسی و سینما، می شود امر مشاهده ی یک معماری را انجام داد. همین!




    نظرات استاد داوود شهیدی دربارۀ ارتباط جنگ جهانی دوم و اشغال ایران توسط متفقین و شکل گیری معماری معاصر ایران

    تآثیر اشغال ایران توسط نیروهای متفقین بر فرهنگ و معماری ایران

    استاد داوود شهیدی

     

    1. می دانیم که معماری امری سیاسی است و بر پایۀ سیاست است که شکل می گیرد.

      زیرا این سیاست است که محورهای تعیین کننده و کارساز زندگی اجتماعی را شکل می دهد و بنابراین اصول کلی و زمینه ها را و الگو ها را در فرم و استایل معماری آن جامعه را نیز تعیین می کند و شاید بهتر است بگوئیم که جهت می دهد و مشخص می کند.

    2. در دورۀ حکومت متمرکز رضا خانی که به روایتی ارادت می ورزید به ظهور رایش سوم و برتری نژاد آریائی در آلمان تحت تسلط نازی ها در آن زمان:

      فرم زندگی ایرانی تابع دیسیپلین مدرنیته به آن روایت و معماری ایران نیز تحت تآثیر استایل گذشته گرای حاکم بر اندیشۀ حزب نازی یا نئوکلاسیسیم بود که عظمت آلمان را در بازسازی و یادآوری گذشتۀ با شکوه همراه با میلیتاریسم قدرتمند غرب باستان در اروپا و در فرم های معماری و الگو های معماری شهری روم باستان جستجو می کرد و در شکل ساختمانهای دولتی مدرن باز آفرینی می کرد.

      رضا خان نیز گذشته باشکوه هخامنشی و فرم ها و نماد های ستون ها و سردر های تخت جمشید را در ترکیب التقاطی با نما های نئو کلاسیک؛ و در طرح نما های ساختمان های مدرن دولتی آن زمان بکار می گرفت.

      او همزمان و همسان از معماری و معماران اروپائی نیز بسیار کمک می گرفت.

    3. باید دانست که اشغال نظامی ایران به دلایل ژئوپولیتیک صورت گرفت و آن حضور جغرافیائی ایران در خلیج فارس و تنگه هرمز و نقش حساس این ها در توزیع انرژی از طریق آبهای آزاد و همچنین همجواری ایران و اتحاد جماهیر شوروی بود. و اصولآ اشغال نظامی یک حرکت مکانیکی و میلیتاریستی است ولی نباید فراموش کرد که همین تکان های نظامی اند که سبب در هم شکستن سیستم های فرسوده بوروکراتیک در مدیریت اجتماعی یک کشور یا یک منطقه می شوند و شرایط را برای تحرک نیروهای پتانسیل تاریخی فراهم می کنند و این شرایط بالقوه توان خلق شرایط نوین اجتماعی و یا فرهنگی را فراهم می آورند.

    4. این است که به تدریج تنوع سرمایه گزاری ها و ورود کالاهای مدرن با هویت های فرهنگی مختلف در کنار این شرایط نو اجتماعی زمینه ساز حضور فرهنگ نو و مدرنیته در جامعۀ فرسوده و سنت زدۀ ایران شدند.

    5. از جمله این تغییرات شکل گیری یک دموکراسی نوین بوسیله آنچه از آنها به عنوان  نیروهای آزاد شده روشنفکری یاد شدند, بوجود آمد. نباید فراموش کرد که از شهریور بیست تا مرداد سی ودو در ایران شاهد یک دموکراسی قابل مقایسه با اروپای آن روز را داریم که این خود موجد حرکت های فرهنگی و هنری بسیار گشت.

    6. خود سفارتخانه های خارجی که اینک کشورهای مغلوب جنگ جهانی یعنی ایتالیا و آلمان هم به آن ها پیوسته بودند با ایجاد مراکز فرهنگی موجد گردهم آیی های فرهنگی و روشنفکری شدند. ایجاد سالن های سینما و تآتر و گالری ها و سالن های اجتماعات سبب شعرخوانی و اجرای موسیقی و نمایش تآتر و خلق نمایشگاه های نقاشی و غیره ... سبب ساز حضور جریان های نیرومند گفتمان فرهنگی و هنری شدند که به خلق محافل هنری و انتشار نشریات فرهنگی انجامیدند.

     

    و حال به معماری می پردازیم:

    باید دانست که در تهاجم های منجر به اشغال در کشور ها, به دلیل مقاومت نظامی است که منجر به بمباران ها و تخریب های توپخانه ای می شود است که بخش هائی از شهر ها و یا مراکز مهم دولتی آسیب دیده و شرایط فیزیکی ترمیم و یا بازسازی این بخش ها و مناطق است که زمینه ساز رشد استایل های نو متفاوت ساختمانی را فراهم می سازد. و این همان است که در خود اروپا باعث رشد و تکوین معماری مدرن گردید. ولی در ایران مقاومتی صورت نگرفت و در حقیقت ایران حتی اعلام به بیطرفی در جنگ را نموده بود. با این حال کشور اشغال شد و این عمل تنها منجر به سقوط رضاخان و بوروکراسی متمرکز اداری و نظامی او شد و این است که این اقدام تنها موجب ترمیم های فکری و اجتماعی و فرهنگی شد و بس. و این ظهور محفل های روشنفکری که در کانال های کشور های متجاوز به حرکت در می آمدند بودند که اندیشه معماری نو و معاصر ایران را پی ریختند و سبب ساز ایجاد نهاد های آموزش معماری مدرن و هنرمعاصر ایران شدند.

    این است که ما به روشنی حتی حضور معماران اروپائی را در بازسازی معماری ایران پس از جنگ جهانی را احساس می کنیم مثل آندره گودار طراح مقبره حافظ و یا ایرانشناسان و دیگران دیگر را ...

    در شکل گیری خود دانشکده معماری دانشکده هنرهای زیبای دانشگاه تهران حضور برنامه ریزی های بوزار پاریس و سپس اندیشه های موسوم به مدرسه معماری باوهاوس را می توان با قدرت و شدت مشاهده کرد.

    موضوع دیگر دموکراسی است که اندیشه معماری مدرن را می پروراند و آبیاری می کند.

     

     

    می دانیم که ایران دارای میراث معماری بسیار گرانقدر و ارزشمند است ولی معماری معاصر را ما از غرب آموخته ایم و یا دریافت کرده ایم. خود این موضوع برخورد با کهنه اندیشی و تفکر دگماتیک را می طلبیده است که نیروها و نهاد های اداری مملکتی نقش اساسی دارند و همینطور سازماندهی و یا ساخت طبقاتی جامعه است که با حضور دانشگاه ها و خلق طبقه متوسط فرهنگی جدید است که تحقق می پذیرد. برای درهم شکستن ابزار کهن ما به قدرت محتاجیم که یا بر مبنی تمرکز است اما مبتنی بر نواندیشی و ترقی خواهی و یا براساس دموکراسی است. و همۀ این ها با انجام یک ضربۀ مکانیکی و تهاجم نظامی میسر بود در یک جامعه ای که در برابر تحجر و سنت زدگی بی دفاع بود و اما این به این بستگی دارد که نیروهای ملی چطور عمل کنند و چقدر هوشمندانه و استادانه عمل کنند. و این تحصیل کرده ها و اروپا رفته های ایران بودند که نقش پیشتاز را ایفا کنند.

     

     

     

     

     

    «در جستجوی هویت در آثار نیکلای مارکف گرجی، نخستین معمار خارجی دوره پهلوی» مطلبی از یزدان شناس است که به حدود سی سال فعالیت حرفه ای مارکف در تهران، به استفاده او از مصالح محلی و شیوه های سنتی ساخت و ساز در ایران، تأکید بر تعدد بناهای عمومی او به نسبت بناهای مسکونی شخصی، به طراحی ساختمانهای تماماً آجری با ورودی های تورفته ایرانی، به گونه یادمانی، با طرح طاق و قوس و مقرنس نظیر ورودی مساجد اسلامی، پنجره هایی با قوس های نوک تیز و شبکه های متعدد چوبی برگرفته از بناهای اواخر دورۀ عثمانی، سرستونهای کریستالیزه (مقرنس مانند) ملهم از عناصر معماری کم و بیش همزمان ترکیه و سرعت سفارش های حاکمیت که فرصت پرداختن به ایده های نو را از او می گیرد، می پردازد. 

     

    «ایستگاه آخر: تهران» مطلبی است که به کارهای ولادیسلاو هورودتسکی معمار لهستانی الاصل می پردازد. نسیم قیاسی در این مطلب علاوه بر کارهای او در اوکراین و لهستان به ایستگاه راه آهن تهران با سبک نئوکلاسیک با چاشنی اقتدارگرایی بناهای رضاشاهی و سادگی مدرنیستی می پردازد. بنایی متقارن و متشکل از دو بال که به بدنه اصلی در مرکز متصل اند. با به کارگیری مصالحی چون سنگ در نما و پنجره های متعدد با سطوح وسیع که موجب رواج این نماسازی در سایر بناهای این دوره شد.

     

    «ماکس اتو شونمان: طراح آلمانی کارخانه های صنعتی اصفهان» مطلب دیگری از لیلا پهلوانزاده است که به سرعت زیاد تحولات این دوران و عدم توان معماران سنتی در همگاهی با این تحولات، فقدان پیشینۀ ایرانی معماری صنعتی و حضور تفکر معماران غیربومی و اکثراً آلمانی تبار و سبک های متفاوت این معماری از سنتی، مدرن ـ سنتی اروپایی، تلفیقی ایده های مدرن ـ سنتی مکتب اصفهان، صنعتی آغازین، راسیونالیستی می پردازد. البته با وجود بهره گیری از الگوها، فنون، مصالح جدید و همچنین اروپاییانی همچون شونمان در اصفهان، پوشش محلی بناها به معماران و استادکاران سنتی محول می شد. در این زمان آجر به عنوان عنصر اصلی ساخت که برای پوشش تیرهای آهنی حمال اختصاص یافت.

     

    حالت و ساختار پلکانی نماهای کارخانجات اصفهان نیز از کارخانه تونی گارنیه Tony Garnier در شهر لیون فرانسه الگو گرفته شد. ترکیب شیوه های معماری صنعتی با شیوه ها، جزئیات و مصالح معماری سنتی اصفهان و ایران در تاریخ معماری ایران مثال زدنی است

     

     

    «ثمرۀ دلبستگی ماکسیم سیرو به کاروانسراهای ایران: تبدیل کاروانسرا به میهمانسرا» برگرفته از مقاله شهریار عدل است که به فعالیت های ماکسیم سیرو در قالب عضو گروه باستان شناسی لوور زیر نظر رُمن گیرشمن در 1933، تدریس ساختمان در 1939- 1936 در دانشکده فنی تهران همزمان فعالیت در دانشکده هنرهای زیبای تهران از 1945 ـ 1940 مشارکت در ساخت دانشگاه تهران، موزه ایران باستان، تألیف کتاب کاروانسراهای ایران در 1949، ساخت دبیرستان ایرانشهر یزد با همکاری آندره گدار تا تغییر یک کاروانسرای قدیمی به هتل در اصفهان 1958 ، تألیف کتاب راه های قدیمی و بناهای جاده ای منطقه اصفهان، رساله ای درباره مسجد جامع کبیر یزد، پرداخته است

     

     

     

     

    در «میراث آندره گدار، باستان شناس و معمار» نوشته مینا معرفت و اِو گران ـ ایمریش به فعالیت های گدار از 1928 به عنوان مدیر مرکز باستان شناسی، طراحی موزه ایران باستان و مدیریت آن که بنایی مدرن با نمای سنتی الهام گرفته از معماری دوره ساسانی است، مقبره حافظ با همکاری ماکسیم سیرو، و مسئولیت عملیات مرمت مسجد جامع اصفهان، مسجد شاه و مسجد شیخ لطف الله اصفهان، طراحی پردیس دانشگاه تهران با همکاری ماکسیم سیرو، محسن فروغی و رُلان دوبرول، مؤسس و رئیس دانشکده هنرهای زیبا بر اساس نظام کارگاهی مدرسه هنرهای زیبای فرانسه و نوشتن کتاب هنر ایران دربارۀ شکل گیری و تکامل معماری ایرانی ... می پردازد.

     

    در مقاله «گابریل گِورکیان، مدرنیستی با باور جهان وطنی»، یزدان شناس یادآور می شود که گورکیان در اوج شکل گیری معماری مدرن در اروپا در 1933 / 1312 اقامت در ایران را انتخاب می کند. او اولین معمار مدرنیست است که در زمان رضاشاه در تهران ساخت و ساز را آغاز و پس از مدتی کوتاه، یک باره این کشور را ترک می کند و این که ... طرح های او در پی نبود مباحثات ایدئولوژیک و تحول در فرهنگ معماری، شخصیت به ظاهر مدرن خود را کم و بیش از دست می دهند و اغلب به بستر و زمینۀ کار وابسته می شوند. او در ایران از نبود تکنیک و مصالح غربی، نقصان مهارت های مختلف و به ویژه قیمت بالای واردات و حمل و نقل آهن، شیشه، سیمان، تجهیزات مکانیکی، خدماتی، بهداشتی و الکتریکی رنج می برد. او به درخواست وزارت دارایی، به سرپرستی انجمن ساختمان ایران نیز منصوب می شود و در این سمت مسئول تهیۀ نقشه های وزارت صنایع و معادن، دادگستری و وزارت امور خارجه می شود. باید اعتراف کرد نقش او در تشکیل ساختار کلی جدید شهر تهران اساسی بوده است.

     

     

    «رلان دوبرول معمار فرانسوی» مطلب دیگری است برگرفته از مقاله حمیرا اتحادیه که به کارهای او در ایران می پردازد.

     

     

     

     

    «سیفی آرکان، ریتم گمشده: سفارت ترکیه در تهران» باز هم از یزدان شناس، درباره معمار آتاتورک است که دو ساختمان در 1938 ـ1937 برای سفارت جمهوری ترکیه در تهران طراحی کرده است. در مجله Arkitekt در سال 1939 طرح بنای سفارتخانه به علاوه طرح عمارت ییلاقی ترکیه در شمیران معرفی شده اند. گرچه معماری بنای سفارت به زبان نئوکلاسیک نزدیک است، اما قاطعانه ضد سنتی و مدرن تلقی می شود. او دربارۀ عمارت شیشه ای، ویلایی برای مقبوله آتادان خواهر آتاتورک ساخته شده در 1936 به این نکته اشاره می کند که این خانه مدرن را عاری از ویژگی های معماری سنتی خانه های عثمانی و بی اعتنا به فضاهای اندرونی مرسوم، برای یک زن متمدن امروزی طراحی کرده است. آنچه دربارۀ ساختمان سفارتخانه مورد نظر منتقدان است اینکه نشانی از هویت معماری ترکیه با خود ندارد. اما برخی نیز اشاره می کنند او احتیاجات شرایط مدرن ترکیه را از نظر فنی و فُرمال به خوبی برآورده می کند، همان چیزی که در مورد اثرش در تهران نیز احساس می شود.

     

     

     

     

    «الکساندر بلین روسی: معمار خانه ای با نقش ماندگار شهری» به نقل از منوچهر انصاری و «ویلای نمازی در تهران، اثر معمار ایتالیایی جو پونتی»، نوشته فریار جواهریان مطلب بعدی مجله است. جواهریان کار جو پونتی را در سال 1960 به همراه ساختمانی در بغداد، تنها آثار جو پونتی در خاورمیانه می داند. ویلایی که توسط زبده ترین صنعتگران ایرانی وقت ساخته شده است، چرا که شکوه گذشته اش پس از  بیش از 50 سال هم در سازۀ آن، هم در جزییات، کاملاً مشهود است. در دهۀ 60 در ایران بیش تر معماران تحت تأثیر سبک بین المللی بودند و تقلید از معماران خارجی مانند نوترا، در ویلاهای مسکونی در تهران باب بود ولی ویلای نمازی یک استثنا است و دو دهه پیشروتر از زمان خود به نظر می رسد.

     

     

     

    پس از آن مقالۀ «یرن اوتزن در تهران: بانک ملی شعبۀ دانشگاه تهران»  نوشته فریار جواهریان و «بنیاد فرانک لوید رایت و معمار ایرانی» نوشته مینا معرفت دربارۀ طرح اجرانشده رایت برای خانه عامری در تهران، طرح کاخ مروارید شمس پهلوی در مهرشهر کرج و طرح جامع کالج دماوند را می خوانیم.

     

     

     

    یزدان شناس، «دکوراتور و طراح داخلی فرانسوی ژان روایر» را با کارهایی از قبیل طراحی داخلی و طراحی مبلمان مجلس سنا، بانک کشاورزی، وزارت امور خارجه، کاخ هایی در سعدآباد (شاه، شهناز، شمس و اشرف) را در مطلب بعدی معرفی می کند.

     

     

     

    رعنا تاج بخش به معرفی «مجسمه ساز معمار یا معمار مجسمه ساز، زندگی و آثار آندره بلوک» می پردازد.

     

     

     

    لیدا پارسا در «فیلیپ جانسن فیلسوف آمریکایی و معمار مجتمع امین حاشیه زاینده رود» به این نکته اشاره می کند که طراح در عین ایجاد یک ساختمان مدرن که جوابگوی مقتضیات زمان خود است به ارزش های تاریخی احترام گذاشته و اثری خلق کرده است که در هماهنگی کامل با محیط پیرامون خود است. این بنا مطلوب ترین و هماهنگ ترین بنایی است که در حاشیه زاینده رود احداث شده اما هیچ تلاشی برای ثبت آن در فهرست آثار ملی نشده است.

     

     

     

    «طرح جامع عباس آباد در دورۀ پهلوی: گروئن ـ فرمانفرماییان، کان، تانگه و لولین ـ دیویس» مطلب هانی ابطحی دربارۀ پروژه عظیم تپه های عباس آباد تهران است.

     

    مریم میرزایی و علی حائری مطلبی دربارۀ «هانس هولاین هنرمند اتریشی: طراح موزه آبگینه تهران» ارائه کرده اند. معماری که معتقد بود شکل زندگی انسان مدرن، محیط زندگی و ارتباطات را تغییر خواهد داد و معماری ناگزیر با این تغییرات رو به روست.  هولاین با شناخت صحیح روح زمانه سعی در گسترش دامنه تعریف معماری با توجه به گسترش رسانه ها و تغییرات محیط داشته است. به گفته هولاین، کانسپت اصلی طراحی این موزه ایجاد ارتباط هارمونیک بین قدیم (که باید حفاظت می شد) و جدید بود؛ به گونه ای که طرح جدید، هویت و خصوصیت خود را حفظ کند و در عین حال حضور سنت را دربر داشته باشد، سنتی که هم از اشیای داخل موزه و هم از زمینه قاجاری بنا نشأت می گیرد.

     

     

     

    «چگونگی ورود برخی دیگر از معماران و طراحان خارجی به ایران» به برگزاری دو کنگره در سال 1349 با موضوع «تعامل نشست و تکنولوژی» در چهلستون اصفهان و در سال 1353 با موضوع «نقش معماری و شهرسازی در کشورهای در حال صنعتی شدن» در تخت جمشید شیراز به دعوت شورای عالی شهرسازی وزارت مسکن و شهرسازی می پردازد. آشنایی معماران خارجی با ایران موجب ایجاد زمینه علاقمندی آنها به ساخت و ساز در پایتخت و بعضی از شهرهای مهم ایران شد.

     

     

     

    پایان


    معماری ایرانی بیانی از موسیقی ایرانی است - نقل از مصاحبه با استاد داوود شهیدی در ایسکانیوز

    استاد دانشگاه آزاد : ساختمان ها زبان گویای شهرهستند

    7/19/2017 8:00:00 AM

    چهارشنبه 28 تیر 1396 - 08:00

     

    یک استاد دانشگاه معتقد است:ساختمان ها در یک محیط شهری یک سیستم یا سامانه معماری شهری معین را تعریف و  آن را کامل می کنند.این تعریف با استفاده از خلق تعادل در پراکندگی حوزه های محیطی صورت می گیرد.

     

     

    اخبار مرتبط

     

    بررسی ارتباط تنگاتنگ هنر و معماری شهری /هنرها هستند که به فضا جذابیت می دهند

    ماندگاری و پویایی در عرصه معماری با طراحی مدرسه دوستدار طبیعت

    بزرگترین معضل معماری تهران، رشد قارچ گونه مراکز خرید است/معماری امروز ایران حرفی برای گفتن ندارد

    معماری شهری و غیرشهری ایران هیچ طرح جامعی ندارد

     

    داوود شهیدی در گفت و گو با ایسکانیوز با اشاره تاثیر موسیقی بر معماری ایرانی گفت: در درجه اول می توان گفت معماری ایرانی بیانی از موسیقی ایرانی است و فرهنگ معماری ایرانی در برگیرنده برداشت های متفاوت از تعاریف معمارانه است.

    وی ادامه داد: با حرکت و گردش در میدان نقش جهان می توان رنگ آمیزی، سازمان بندی و ارکستراسیون موسیقی فضای معماری را به راحتی درک کرد ، بی دلیل نیست که گوته معماری را موسیقی منجمد نامیده است.

    این استاد دانشگاه گفت: طاق نمای موزون در خلق معماری بر مبنای فضای محدود, هندسۀ تعریف شده, یک تکرار وحدت دهنده است که پیش درآمد دستگاه شور را تداعی می کند که به عنوان مثال میتوان از شاهکارهایی مانند عالی قاپو و مسجد شیخ لطف الله و... یاد کرد.

    وی اضافه کرد: اهمیت زمینه آسمان آبی و خط افق در گردش به سمت نت های پایه به همراه فراز و فرودها است و که آن را در دستگاه شور نمایندگی می کنند و در مجموعه سامانه فضائی در معماری انعکاسی ذهنی از سامانه موسیقیایی است.

    شهیدی بیان کرد: نظم و ترتیب زیباشناختی در معماری،موسیقی و ادبیات ایرانی بیان وحدت است همچنین در طراحی ها باید سیستم تناسبات ریاضیات فیثاغورث را از یکسو و فلسفه ذوق،حس و دریافت زیبائی ناب را از سویی دیگر در نظر گرفت.

    وی اضافه کرد: در معماری تکرار، ریتم، تضاد، سلسله مراتب،حرکت،خلق و گفتمان در سیستم مدولاسیون مبتنی بر فاصله بندی ها و نقاط برخورد حاوی جهش ها و تلاقی ها هستند که باعث پیوند بنا با محیط و فضای شهری را ایجاد می کنند.

    این استاد دانشگاه عنوان کرد: من معتقدم معماری تداوم ناشی از روابط احجام و پیوستگی گرافیک بر مبنای نشانه های عناصر بدن است از بافت همجوار خود تاثیر می گیرد .

    وی با اشاره به معماری شهرها افزود: ساختمان ها در یک محیط شهری یک سیستم یا سامانه معماری شهری معین را تعریف و آن را کامل می کنند.این تعریف با استفاده از خلق تعادل در پراکندگی حوزه های محیطی صورت می گیرد که شامل حوزه های کاربری در معماری باز و معماری بسته است.

    شهیدی بیان کرد: کشف و تشخیص سامانه کاربری در ارتباطات و خلق یک مجموعه کامل ، یک شبکه ارتباطی در بستر زیرساخت های فرهنگی و تاریخی یک شهر یا روستا و محیط اطراف آن است.در بیان عملکرد شهری در فرم خارجی می توان از کنارهم گذاری المان ها، سطوح شفاف شیشه ای و خلق یک پیوند و ارتباط دیداری درون و بیرون بنا در پروژه ها استفاده کرد و عوامل پویایی در آن ها را ایجاد کرد.

    701

    کد خبر: 805704 0 0

    داوود شهیدی /معماری /هنر موسیقی /




    معماری ایرانی بیانی از موسیقی ایرانی است

     فرهنگ معماری ایرانی در برگیرندۀ برداشت های متفاوت از تعاریف معمارانه است.

    با حرکت و گردش در میدان نقش جهان رنگ آمیزی و سازمان بندی و ارکستراسیون موسیقی فضای معماری را در می یابیم.

    بی دلیل نیست که گوته معماری را موسیقی منجمد نامیده است.

    طاق نمای موزون در خلق معماری بر مبنی فضای محدود, هندسۀ تعریف شده, یک تکرار وحدت دهنده است که پیش درآمد دستگاه شور را تداعی می کند.

    عالی قاپو گوشۀ شهناز, مسجد شاه گوشۀ اوج, و مسجد شیخ لطف الله گوشۀ سلمک است.

    اهمیت زمینۀ آسمان آبی و خط افق در گردشی است به سمت نت های پایه که هم پایان بندی یا فرود و هم الگوی سامانه ای از به زیر افکن را که گردشی است به سمت نت های پایه را در دستگاه شور نمایندگی می کنند. و در مجموعه سامانۀ فضائی در معماری انعکاسی ذهنی از سامانۀ موسیقاری است.

    در اصفهان و هم قزوین نمونه هائی از تعاریف ناراتیو- وولوماتیک –  اکسپرسیونیست – سمبولیست - استروکتورال – اسکالپچرال – و هم کانسکستچوال از معماری است. که در دستگاه های ردیف موسیقی ایرانی نیز تعریف و تعیین می شوند.

    دیسیپلین زیباشناختی در معماری و موسیقی و هم ادب ایرانی بیان وحدت لوژیک و سیستم تناسبات ریاضیات فیثاغورث از یکسو و هم فلسفه ذوق و اشراق و حس و دریافت زیبائی ناب نیز هست.

    ترمینولوژی: تکرار- ریتم – تضاد یا کنتراست – سلسله مراتب – حرکت – فرم انتزاع مطلق, شخصی, ارگانیک, عارفانه و شخصی, خلق گفتمان و رودر روئی فالبداهه و هم اسکولاستیک و آکادمیک در روند خلاقه و ... , سیستم مدولاسیون مبتنی بر فاصله بندی ها و نقاط برخورد حاوی جهش ها و تلاقی ها, در این دو ژانر ارائه شده و منتشر در فضای فراگیر, ... همخوانی و همسازی دارند. و همه اینها رعایت می شوند در پیوند بنا با محیط و همزمانی در خلق یک آتمسفر و جو حسی فراگیر.

     

    اینست که در کار معماری من, تداوم ناشی از روابط احجام و پیوستگی گرافیک بر مبنای نشانه های حاضر در

    Body elements

    همچنین در بافت همجوار حضور دارند. و بدینسان تعبیری از معماری بافت گرا هستند.

    Contextual architecture

    و هم تفسیری از معماری اسکالپچرال اند با قرار دادن فرم حجم کلی ساختمان به مثابه یک مجسمه بر یک پلاتفورم سرشار از مراتع سبز حومه و لند اسکیپ با فرم روستایی, و در زمینه یا بک گراوند آسمان آبی یکدست.

    اکسپرسیونیسم در معماری مجموعه, در تشابه حجم کلی با فرم ساز یا اینسترومنت "تار" است که تجلی می کند. شبیه سازی سمبولیک پوستۀ منحنی "تار" و فرم سازۀ سقف پوسته ای و همزمان, بیانی بی واسطه از کاربری کلی مجموعه است. و هم عامل تعیین کننده در در متعادل ساختن پراکندگی حوزه های محیطی در ارتباطات حجمی و کاربری است.

    ساختمان در یک محیط شهری یک سیستم یا سامانه معماری شهری معین را تشخیص و تعریف و کامل می کند با خلق تعادل در پراکندگی حوزه های محیطی که شامل حوزه های کاربری در معماری باز و معماری بسته و مسدود می باشند.

    کشف و تشخیص سامانه کاربری در ارتباطات و خلق یک مجموعه کامل شبکۀ ارتباطی در بستر زیرساخت های فرهنگی و تاریخی روستای اوین و محیط حومه ای آن است.

     

    سامانۀ ترکیب حجمی و ساماندهی کاربری در مجموعه ناشی از تلاقی دو عامل لوژیک در فلسفه مشائی و استدلالی, و عامل ذوق و  در عرفان و فلسفۀ اشراق است, که دیسیپلین نهان در معماری و موسیقی ایرانی است.

    تکرار و ریتم در دیوارۀ بالکن و تضاد یا کنتراست در بلندی و کوتاهی احجام و سنگینی وثقل در نحوۀ استقرار حجم مرتفع در چسبیدن به حجم کوتاهتر, و پیوستگی حرکت در شکل کرولنیور در خط نرم منحنی حاکم در حجم کلی است.

    سلسلۀ مراتب نیز به مثابۀ یک ترمینولوژی در موسیقی ایرانی, در نحوۀ کنارهم گذاری کاربری سالن ها و گالری ها, رعایت شده است.

     

    در بیان عملکرد شهری در فرم خارجی به مثابه طرح اکسپرسیونیست حجم خارجی با کنارهم گذاری المان های پریفابل و سطوح شفاف شیشه ای و همینطور استقرار حجم کلی به شکل یک اسکالپچر و خلق یک پیوند و ارتباط دیداری درون و بیرون بنا, در پروژه های مشابه نیز مشاهده می شود – مرکز موسیقی بی بی سی – که از فرم متعارف و بستۀ سنتی ناگهان متوسل و متبادر به خلق یک صحنۀ باز شهری با پوسته های رنگی و متغییر, می گردد.

     

    رنزو پیانو در بنای سیته موزیک, در باغ کنار یک بزرگراه با طرح همزمان وولوماتیک و سازه گرا در فرم خارجی به مجموعه سازی کاربری بین موسیقی و شهر ...

    ادامه دارد




    داود های شهیدی؛ نگاهی به "او" های او - از استاد احمد رضا دالوند

    به مناسبت نمایشگاه آثار طراحی و طنز سیاه داود شهیدی گالری سیحون – تابستان هشتاد و یک – تهران

    داود های شهیدی؛ نگاهی به "او" های او

     

    مدت ها ست که ادبیات هنرهای تجسمی آغشته به نوعی محفل گرائی و باندبازی شده است. متونی که دایرۀ فهم آنها, تنها در حلقۀ های مسدود و محدودی میسر است. نه از آن رو که سرشار از نکات روشنفکرانه و فلسفی اند. بلکه از آن جهت که آغشته به نوعی جانبداری حسابگرانه هستند.

    به این دلیل, همواره به "تحلیل اثر" در چنین فضائی, فارغ از حضور و نقش "صاحب اثر" اعتقاد داشته و دارم. لذا صادقانه باید اذعان کنم که در اینجا برخلاف رویۀ خود ناگزیر از بررسی پدیده ای هستم که راهی جز بررسی "صاحب اثر" باقی نمی گذارد. گاهی نادیده گرفتن هنرمند ناممکن می نماید. داود شهیدی از آن دست هنرمندانی است که "صفای باطن" دارند. پس چه باک از ظن بدبینان. بگذار از او و دنیای با صفایش بگوئیم.

    میان داود شهیدی و زمانه اش هیچ میانجی و حائلی وجود ندارد. مگر بلوری دست نخورده و شفاف از جنس خیال! او با مقولاتی چون: حسد, خودنمائی, زیرکی و دغل بازی کاملآ بیگانه است. از "قواعد بازی " هیچ نمی داند و روابط عمومی اش سخت فاجعه بار است. در "او" روباهی می زید که پنیر به منقار خروسش می گذارد و خروسی در اوست که در مقابل نیرنگ روباهش تاب مستوری ندارد؛ این داود بی گناه!

    ------------------------------------------ احمد رضا دالوند -------------------------------------------

     

    1. یک اتاق, یک میز, یک پنجره, انبوهی کاغذ و طرح و کتاب و کاست ... و یک مرد.

    2. حالا او پشت میز نشسته است. همین چند ثانیه پیش در وسط اتاق ایستاده بود. شما هم به او زل زده بودید. اطمینان دارید که قدم برداشتن او و حرکت او را به سمت میز ندیده اید. درست مثل فیلمی که چند فریم از آن را قیچی کرده باشند و هنگام دیدن متوجۀ نوعی پرش در نمایش فیلم شده باشید.

    3. رفتارش این طور است: ناگهان می رود. همین طور می رود. ناگهان برمی گردد. او یک کپی از خودش می گیرد و درجائی که مایل است آن را چاپ می کند؛ در حالی که نسخۀ اصلی داود شهیدی از جایش تکان نخورده و با بدجنسی کودکانه ای لبخند می زند ...

    4. گاهی او را دیده ام که "قطعه ای آواز" را برگوشه ای از یک کاغذ سفید کلاژ می کند.

    5. داود مرد "آهو خیالی" است که تیر بلا بر آهوی خیالش بر کتف چپ آهویش نشسته. با این همه راضی به نظر می رسد. کودک بهانه گیر درونش در کالبد مردی پرطاقت و صبور, تحت نوعی عقلانیت, در کمند حسی لطیف و ذهنی غریب؛ مجموعۀ همگنی به نام داود شهیدی ساخته است.

    6. مجموعۀ همگنی به نام داود شهیدی, بزرگ ترین دروغ و ناروا ترین تعریفی است که می توان از داود شهیدی ارائه کرد ... او را دیده ام که از درون می گرید. اما نسخۀ دومش در حال بذله گوئی است ... او را دیده ام نشسته در کنار یکی از "او" های او!

    7. داود های شهیدی, پرندگانی که در هوای اتاقش پرواز می کنند. فرشتگانی که در کمد در لابلای لباس های دهۀ پنجاه داود, روزگار می گذرانند ... ستارگانی که سقف اتاقش را رؤیائی می کنند, آدم های مفلوک و کورذهنی که در کشوی میزش دراز کشیده اند ... دخترک آبی رنگ تنها و زیبائی بر فراز شهری تیره با دیوار های بی پنجره, رؤیای از کف رفتۀ آدم بحران زدۀ معاصر است. با پروانه ای از جنس روبان گیسویش ...

      یکی از همین داود های شهیدی, تصویرگر زیبائی های حرام شده ای است که هم نفس با ما و شانه به شانۀ ما به تفاله بدل می شوند.

      داود های شهیدی, داود هائی که همه شهیدی اند. گاه در اتاق را می بندند و با هم به شور و مشورت می پردازند. جدل می کنند. قاه قاه می خندند. سکوت می کنند. زمزمه سر می دهند ... و گاه به آوازی حزین با هم می گریند و ناگاه که در اتاق باز می شود و داود حیران از "واقعیت" که, ساعت یازده و نیم صبح را نشان می دهد. در کوششی هبوط گونه, خود را با چرخش زمین و زمان و واقعیت سخیف, تطبیق می دهد.

      این داود منطبق شده با منطق روزمره, جسد آن داودی است که در سکوت وهم انگیز اتاقش, صدای پر فرشتگان و نالۀ دردمند گناهکاران در یکی "فوگ" حیرت آور به هم می آمیزند و دستمایۀ طرح هایش می شوند.

    8. او, البته نه همۀ "او" های او, به سوژه, آن طور که طراحان طنز و کاریکاتوریست ها می اندیشند. احتیاجی ندارد. سوژۀ اصلی آثار شهیدی, در لحن و حالت خطوطش متجلی می شود. کافی است که بخواهد عاشقانه ای را قلمی کند. لحن قلمش ذرات عشق را بخود می گیرند ... و اگر چیزی او را تلخ کند. بی هیچ حرفی, تلخی درونش را به سرانگشتانش می فرستد و از آن ناحیه به بعد "اتفاقی" رخ می دهد که بیانش نه ضروری و نه ممکن است. نتیجۀ کار, طرحی تلخ و بیانیه ای فلسفی است.

    9. "وهم نگاری" و فضاسازی های پارانوید, بیان استعاری اندیشه های پنهانی, اندیشه هائی که در پشت موانع عرفی, اخلاقی و اجتماعی, همچنان ناگفته می مانند؛ در دستان داود شهیدی راهی برای "گفته شدن" و بیان خلاق می یابند. حتی دم دست ترین و آشناترین مضامین در "بدیهه نگاری" ویژۀ داود, بدل به آثاری دیدنی, نو و حیرت آور می شوند.

    10. اساس خلاقیت بصری داود, مبتنی بر خطوطی غیرمهاجم, آرام و پراحساس است. در چنین ساختاری, حتی "پلیدی" به امری "سلبی" تعبیر می شود. او هرگز بیننده را در مقابل یک حکم یا قضاوت قرار نمی دهد. حتی آنجائی که آشکارا به مظاهر پلیدی, اقتدار کور و جباریت می تازد. این همه را با خطوطی از جنس احساس, احساسی که گوئی با شفقت و گذشت به جهان و بازی های نازیبای آن می نگرد, به نمایش می گذارد. او به لبخندی, قطره اشکی با حیرتی تنها بسنده می کند.

    11. داود برای این که طراحی کند, نیازی به مقدمه چینی و طرح اولیه و اجرای نهائی و بازبینی و حک و اصلاح ندارد. او به راحتی یکی قناری که برشاخ درختی بخواند, طراحی می کند. به همین دلیل طرح های داود شهیدی بهترین سند برای شناخت نوسانات روحی و هیجانات شخصی اوست.

    12. نکتۀ خیلی مهم در آثار داود شهیدی, نوعی زیباشناسی حاکم بر آنهاست. زیبائی مستتر در طرح های داود, نه متظاهرانه, نه استادانه, نه متبحرانه, و نه تقلیدی است. ذرات این زیبائی, از ترکیبی منحصر به فرد تشکیل شده است. ترکیبی از ذهن کودکانه, روح زنانه, ادراک مردانه, و فهم و شناختی مدرن و فرهیخته, که داود شهیدی را یک سرو گردن بالاتر از بسیاری از طراحان معاصر ایران قرار می دهد.

      بسیاری از آثار داود شهیدی, مشخصات یک اثر بزرگ را در خود نهفته دارند, با این همه تاکنون در یک بررسی نقادانه مورد مطالعه قرار نگرفته اند.

      تطبیق هنرمندانۀ عناصر مرئی آثارش با عناصر ذهنی و نامرئی آنها, بی هیچ جعل و کوشش و هیچ تصنعی؛ از جمله دستاورد های خلاقی است که پس از سالیان دراز کار و مطالعه حاصل شده است و کیست که نداند که چنین حاصلی, آرزوی دست نیافتنی بسیاری از طراحان است.

      او به طور همزمان از نیروهای ناشناختۀ ضمیرش, و عوامل آگاهانۀ شعورش, ترکیبی دلچسب فراهم می کند. ترکیبی که شاید در نظر اول از چشم بینندۀ ناآشنا دور بماند. چنین خصلتی را تنها در آثار بزرگان می توان یافت. در آثار داود شهیدی, هیچ چیز به رخ بیننده کشیده نمی شود. او نه بیننده را مقهور تکنیک ویژه اش می کند و نه او را در وادی ابهامات غامض رها می سازد. با همۀ پیچیده بودن ذهن "لابیرنت" گونه اش, اما گاه مشاهده می شود که داود دلباختۀ سوژه ای تکراری و نخ نما می شود. اما در انتقال چنین سوژه هائی, داود ساز و کاری را فراهم می سازد که بیننده را نیز دلباختۀ سوژه های دست چندم می کند. و این باور را ایجاد می کند که بهتر است کاریکاتور را از سوژه های قدیمی اش جدا نکنیم. او از این طریق به ذهن مشترک کاریکاتوریست ها ادای دین می کند. ذهن مشترکی که چنانچه مرئی شود, حاصلی کلیشه ای خواهد داشت. داود طرح کلیشه ای جا افتاده و دست مالی شده را به مثابۀ میثاقی مشترک و استعاره ای بشری که توسط کاریکاتوریست ها ساخته شده, مورد احترام قرار می دهد. او در تعاملی رندانه با "گورمه لن" طراح فرانسوی, یک سلسله طرح تحت عنوان "دیوار" خلق کرده است. دیوار هائی که اگر "گورمه لن" آنها را می دید از حسادت دق می کرد. اما داود حاضر است بی آن که کسی بداند, آنها را با امضای "گورمه لن" عرضه کند. داود "سیرانو دو برژاک" کاریکاتوریست های این دنیاست.




    تکوین معنی در بطن ذهن یک معمار ... از استاد داوود شهیدی مدرس معماری

    تکوین معنی در بطن ذهن یک معمار

    داوود شهیدی (معمار و تصویرساز)

    افسانه جوادپور از دانشجویان معماری معاصر من بود و در آن دوران همواره با من از تجربه هایش در زمینه شعر، عکس، رقص و ارتباط این هنرها با معماری معاصر گفت و گو می کرد. اینک به نمایش دست­آوردهایش در زمینه هنر مفهومی با محوریت جنگ،  در نمایشگاهی با عنوان "سرخ­کوری" دست یازیده است. من از کارهای او دیدار کردم و این یادداشت ها محصول این دیده­ها و پرسشگری­ها است.

    در ارتباط تنگاتنگ و گفتمان ارگانیک و تاریخی هنر و معماری معاصر یادآور می­شوم که زیبائی تنها در فرم یک سیستم ارزشی زیبائی شناسی تاریخی هنرمندانه تلقی می شود.

    سیستم زیبایی شناسی معماری مدرن در واقع توسط خود معمارها ایجاد نشد بلکه هنرمندانی در زمینه هایی مانند رقص (که به تجربه­ی حرکت بدن در فضا توجه داشتند) و نقاشانی که در فضاهای باز و نامسدود مثل برج ایفل تجربه حرکت در فضای معماری را نقاشی کردند، زیباشناسی جدید در ساختمان را طرح آوری نمودند. آن­ها ترانسپارنسی و همزمانی و تداخل فضا-زمان در بیرون و درون کالبد ساخته شده و حرکت در فضای معماری عصر نو را یافتند، به آن سیستم بخشیدند حتی به مجسمه ها منتقل کردند و مجسمه­های هندسی ساختند. با توجه به این دستاوردها، در این میان معمارها با استفاده از نظریات طراحی بر مبنای نیازهای جدید، معماری مدرن را به وجود آوردند. از این رو پیوندی جدی بین هنر و معماری وجود دارد که به خصوص در آثار افسانه جوادپور که از هنر مفهومی بهره می­برد به خوبی خود را نمایان می­کند.

    هنگامی­که رابطه­ای میان هنر و معماری وجود دارد، می­توان گفت موسیقی در فضای معماری به آن معنا و روحیه­ای دیگر را تزریق می­کند مانند تونالیته، ریتم، سایه روشن و رنگ که در حقیقت معماری را خلق می کند؛ در غیر اینصورت فضا تنها یک "جا" است که شاید به تنهایی خود جذابیتی ندارد و هنرها به آن جذابیت می­بخشند.

    دسته­ای از هنرها هستند که در معماری قرار می گیرند و دسته­ای دیگر با آن ترکیب می شوند. از میان هنرهایی که با آن ترکیب می شوند به طور جدی می­توان از هنر مفهومی نام برد.

     به عنوان نمونه ما دیوارهای شهر را با نقاشی کردن تغییر می دهیم و گردش شهری را با طراحی کردن بر کف خیابان­ها تحت تاثیر قرار می­دهیم تا در مسیر و مکث­گاه­های گردش­های شهری "اکسپوزیسیون"هایی حاصل شود.با نظر از این دریچه می­توان به رابطه­ای تنگاتنگ میان هنر و معماری پی برد.

    حال هنر مفهومی چیست؟ گویی خود یک معماری است که چیزی را در معماری بیان میکند یا با حرکت در فضای معماری خود را نمایش میدهد. این هنر گاهی در خدمت معماری آن را به سوی محیطی آرامبخش سوق می­دهد و گاهی در هنر مفهومی آرامش فضا را بر هم میزند و گاه به مثابه تلنگری است؛ این گونه برخوردها ادامه­ی تحصیلات معماری است که هم دید هنرمند را نسبت به معماری عمق می­بخشد و هم شخصیت او را به عنوان یک معمار در ارائه­ی یک اثر هنری عیان می­کند.

    آثار ارائه شده در این نمایشگاه از روح شخصیتی گستاخ خلق شده­اند که محافظه­کارانه عمل نمی­کند و متریال­های مورد استفاده­ی او نیز بیان­گر این نظر است. در پروژه­ای با عنوان A­+ او برای بیان نفرت خود از جنگ به درون جسمش و رگهایش رجوع میکند و از آن هنر را استخراج می­کند. عکس­هایی از جنگ ایران-عراق و تظاهرات­ها که قربانیان خود را بی گزینش خاصی برگزیده­اند را به خون خود آغشته می­کند و پس از خشک شدن آنها را میان قاب قرار می­دهد. بدین­گونه حس طبیعی و اعتراضی را که از اعماق روحش خارج می شود در آثار بیان می­کند و پرده­ی محافظه­کاری را با عملی متهور از هم می­درد. در برخوردی خارق­العاده با حس تخریب می­تواند زیبایی بیآفریند و هنری زخمی را در اثرش مطرح کند.
    در پروژه­ای دیگر به عنوان
    breaking news  کلمه­ی news  را بر آینه برش داده و بر زمین قرار میدهد چنین است که از مخاطب دعوت می­کند بر آن حرکت کند یا بی آنکه بداند بر آن قدم بگذارد. خرد شدن شیشه یا آینه یک بیان معمارانه است که به گونه ای ضد معمارانه می­شود. معمارانه نه از آن رو که سکونت را دلپذیر کند بلکه معمارانه به این معنا که تبدیل به اکسپرسیونیسم می شود و به بیان احساسات انسانی از طریق متریالهای معماری ­­می­پردازد. آینه خرد میشود و انسان در فضایی قدم میزند که یادآور موزه­ی هولوکاست است؛ انگاری صدای جیغ زدن­ قربانیان را احساس میکنی، قربانیان اخبار، جنگ­ها و... .
    در بخش تاریخانه مخاطب وارد یک جعبه­ی آینه­ای میشود که بر دیواره­ی آن نام و تاریخ شروع و پایان جنگ­ها تراشیده شده­است. با داخل شدن به آن مخاطب خودش را می بیند که دوباره و دوباره در فضای بسته­ی آینه­واری تکرار می­شود و نقاط تراشیده شده­ی تاریخ که سرشار از خشونت و جنگ است چهره­اش را خدشه­دار می­کند.


    در بخشی از پروژه ی " از جلو نظام" (متشکل از مصاحبه­ها و نقاشی کودکان کشورهای مختلف در مورد جنگ) مخاطب با مصاحبه ی بچه­ها موشک های کاغذی میسازد و بر مسیر نقشه­ی هوایی بمباران شهری پرتاب می کند. کودکانی که گویی هم به گونه ای قربانی هستند و هم ممکن است در آینده خود نیز فلسفه ی جنگ را ادامه دهند.

    در نگاهی کلی هنرمند اتفاق نمایشگاه خود را در هر سه بُعد فضا حادث می­سازد و با استفاده از همه­ی فضاهای معمارانه و حرکت در مکان حسی انسانی را بیان کرده است و در نهایت  گویی معماری را در هنر بازآفرینی می کند.




    سرخ کوری یک تجربۀ مفهومی معمارانه است از استاد داوود شهیدی

    افسانه خانم که از دانشجویان خوب معماری معاصر من بود و در آن دوران با من همواره از تجربه هایش در زمینه شعر و عکس و رقص و ... ارتباط این هنرها با معماری معاصر گفت و جو می کرد. اینک به نمایش دست آورد هایش در زمینه هنر مفهومی دست یازیده است. من از کارهای او دیدار کردم و این یادداشت ها محصول این دیده ها و پرسشگری ها است.

     

    در ارتباط تنگاتنگ و گفتمان ارگانیک و تاریخی هنر و معماری معاصر به او یادآور شدم که زیبائی همواره هنرمندانه تلقی می شود تنها در فرم یک سیستم ارزشی زیبائی شناسی تاریخی و باید بدانی که:

    زیبایی شناسی که در معماری مدرن به عنوان یک سیستم به وجود آمد در واقع توسط خود معمارها ایحاد نشد بلکه هنرمندانی بودند در زمینه هایی مانند رقص که به تجربه ی حرکت بدن در فضا توجه داشتند، همین طور نقاشانی که در فضاهای باز و نامسدود  مثل برج ایفل, تجربه فضائی حرکت در فضای معماری را نقاشی کردند و در ساختمان زیباشناسی جدید طرح آوری نمودند و ترانسپارنسی و همزمانی و تداخل فضا - زمان بیرون و درون کالبد ساخته شده و به علاوه حرکت در فضای معماری عصر نو  را پیدا کردند و به آن سیستم دادند. به مجسمه ها منتقل کردند و مجسمه ها را هندسی کردند و درون آنها معمارها به همراه نظریات طراحی بر مبنای در نیاز های جدید، معماری مدرن را به وجود آوردند. از این رو پیوندی جدی بین هنر و معماری وجود دارد که به خصوص در آثار تو یعنی هنر مفهومی به خوبی خود را بیان می کند و اظهار می کند.

    وقتی رابطه ی هنر و معماری را داریم پس یک موسیقی در فضای معماری به آن معنا و روحیه ی خاصی را تزریق می کند مثل تونالیته و ریتم و سایه روشن و رنگ که آنها در حقیقت معماری را خلق می کند در فضا در غیر اینصورت تنها یک "جا" است که به انگلیسی ها آن را there  می نامند. که شاید به تنهایی خود جذابیتی ندارد و این هنرها هستند که به آن جذابیت می دهند. دسته ای از هنرها هستند که در معماری قرار می گیرند و دسته ای هستند که با آن ترکیب می شوند و از میان هنرهایی که با آن ترکیب می شوند به طور جدی هنر مفهومی است.

    حتی ما دیوارهای شهر را با نقاشی کردن تغییر می دهیم. با نقاشی کردن کف خیابان ها ما گردش شهری را تغییر می دهیم و در جاهایی در مسیر و مکث گاه های گردش های شهری به صورت "اکسپوزیسیون" درمی آید مثل چهاراه هایی که نقاشان در آن جمع می شوند و زندگی را که در حال وقوع است نقاشی می کنند. از آن هاست که به رابطه ی تنگاتنگ هنر و معماری که به خصوص هنر مفهومی است پی می بریم. حال هنر مفهومی چیست؟ می توان گفت خود یک معماری است که چیزی را در معماری بیان میکند یا آنکه با حرکت در فضای معماری خود را نشان میدهد. این هنر گاهی معماری را به سوی محیطی آرامبخش سوق می دهد تا در خدمت معماری باشد یا گاهی در هنر مفهومی این معماری هست که جایی هست که آرامش را بر هم میزند و آدمها رو بیدار می کند مثل کار مشهور پینک فلوید red wall  که با تصویرهایی که بر دیوار می اندازد دیوار را تفسیر می کند. این گونه برخوردها ادامه ی تحصیلات معماری است که هم دید تو را نسبت به معماری عمیق تر می کند هم اینکه شخصیت تو به عنوان یک معمار را نشان میدهد در ارائه ی یک هنر مفهومی.

    از طرفی تو دختری گستاخی هستی که محافظه کار نیست و گویی یک رگ فروغ فرخزادی یا فریدا کائولویی در وجودت هست که در اینجا میبینیم که تو برای آنکه نفرتت را از جنگ نمایش دهی به درون جسم خودت و به رگهایت رجوع میکنی و از آن هنر را بیرون می کشی و عکس را به خون خودت آغشته می کنی که حس طبیعی و زنانه و اعتراضی که از اعماق روحت خارج می شود را در آثارت بیان کنی که اینها دلایلی است که من علاقه مند هستم در مورد کار تو بنویسم. تو پرده ی مخافظه کاری را با عملی گستاخ و متهور و فروغ فرخزادی پاره میکنی.
    یا تو
    news  را با آینه بر زمین قرار میدهی و از آدمها دعوت می کنی بر آن حرکت کنند یا بی آنکه بدانند بر آن راه می روند. خرد شدن شیشه یک بیان معمارانه است که به گونه ای ضد معمارانه است. معمارانه نه از آن رو که سکونت را دلپذیر کند بلکه معمارانه به این معنا که تبدیل به اکسپرسیونیسم می شود، بیان احساسات انسانی از طریق متریالهای معماری و آینه خرد میشود و تو در فضا قدم میزنی و فضا احساسی را به تو میدهد مانند موزه ی هولوکاست که صدای جیغ زدن ها را احساس میکنی یا مسائل انسانی در ذهنش زنده می شود.
    در بخش تاریخانه که مخاطب وارد یک چارچوب آینه ای میشود و آدم خودش را می بیند که دوباره خود را در فضای بسته ی آینه واری یافته که تکرار شده در نقاطی سرشار از خشونت و جنگ است.

    در پروژه ی A+  تو کار خارق العاده ای انجام داده ای و جسم انسانی را، رگت را شکافتی. و با حس تخریب توانستی زیبائی را بیافرینی مثل تجربه گوش بریده ی ون گوگ که در جایی که قلم مو قادر به بیان نیست, هنر را بیان می کند. تو نیز هنر زخمی را در اثرت مطرح کرده ای.
    در پروژه ی " از جلو نظام " که مخاطب، مصاحبه ی بچه ها در مورد جنگ را به صورت موشک های کاغذی میسازد و بر نقشه ی بمباران محلی پرتاب می کند گویی هم خود به گونه ای قربانی هستند و هم اینکه افرادی هستند که وقتی بزرگ شوند خود نیز فلسفه ی جنگ را ادامه خواهند داد. بر زمین نقشه ی مسیر پرتاب موشک را ترسیم کرده ای پس اتفاق نمایشگاه تو در هر سه بُعد فضا حادث می شود که تو با استفاده از همه ی فضاهای معمارانه و حرکت در مکان حسی انسانی را بیان میکنی.

    در اثر "بدون عنوان" کره جغرافیایی نارنجی و سیاه که دریاها به رنگ نارنجی جلیقه نجات درآمده اند و قاره ها سیاهند.

    و در نهایت مرسی از تو که معماری را در هنر بازآفرینی می کنی.




    مقاله ای از استاد داوود شهیدی در خبرگزاری ایسکا نیوز. دربارۀ ساختمان پلاسکو

    مرگ شهری بودن - ”سیویلیزاسیون“ - بس است.
    استاد دانشگاه آزاد اسلامی:
    دیدیم که چگونه پلاسکوی شهر ما فروریخت...
    یکی از اساتید دانشگاه آزاد اسلامی گفت:سازه ساختمان پلاسکو مثل ساختمان های بلند مشابه جهانی اش فلزی و با دقت مهندسی کلاف بندی شده و از نظر استحکام برای مدت زیادی تضمین شده بود و نکته دیگر این سیستم سازه ای نیز در فرم معمارانه آن ظهور می کرد که در نمایش کلاف بندی در نمای ساختمان همراه با به کارگیری شیشه و نمای معماری مدرن خوب و سالم را تداعی می کرد.
    داوود شهیدی در گفتگو با خبرنگار ایسکانیوز در زمینه معماری پایتخت گفت: شهر تهران، در عرصه تاریخ شهرسازی ایران، شهری بسیار مهم و حائز اهمیت است زیرا زندگی امروزی و مدنی ایران در آن شکل می گیرد همچنین ساختمان ها در فرم برنامه ریزی شهری و در شکل، قالب، طرح ،ساخت و حضور عینی دارای محتوای معماری شهری مدرن است و انعکاسی از رشد تمدن معاصر است که در آن الگوها و نشانه های معماری معاصر با روح ایرانی تلفیق شده است.
    وی ادامه داد: واقعیت این است که فقط در تهران به طور مستقیم تجربه های زندگی در قرن بیستم را احساس می کنیم در تهران نه تنها ما اولین تجربه ساخت فرودگاه ،دانشگاه ،ساختمان های وزارتخانه ها و موزه ها و بانک ها و ... که نماد های شهر و شهرنشینی مدرن و حضور زندگی جمعی اند را داریم بلکه در ساختمان های عمومی مانند ساختمان های تجارتی، آموزشی ،ایستگاه های حمل و نقل درون و برون شهری تجربه خوبی داریم همچنین در زمینه مسیرها و ارتباطات شهری شامل خیابان ها و بزرگراه ها و میادین و پارک های با مقیاس بزرگ، نیر حرف زیادی برای گفتن داریم. این استاد دانشگاه گفت: زندگی و مدنیت امروزی ما از درون فرم های شهری و معماری کلاسیک تاریخی و سنتی ایران روییده و جوانه زده است که به خاطر ناگزیر بودن کاربرد ساختارهای عملکردی جدید شهری، استفاده از الگوهای کهن کمتر می شد و به نوعی یک طراح خود را محدود به اقتباس به یک سبک تاریخی نمی کرد بلکه هر سبکی از هر دوره ای می توانست منبع الهام معمار باشد( اکلکتیسم و التقاطی گری). بعد از فروکش کردن سیطره معماری مدرن بسیاری دریافتند الهام گرفتن معمار از هر دوره ای نه تنها چیز بدی نبود و نیست بلکه معماری معاصر غرب هم راهی برای رهائی از یک سویه نگری مدرنیته را جست و جو می کرد . این در حالی است که ما معماران مبتلا به عقلانیت‌گرایی را بی انصافانه و بی دلیل مانند معماری قاجار را به غرب زدگی متهم کردیم.
    وی افزود: در هر حال این دوگانگی گرایی(دوآلیسم) و اکلکتیسم (التقاطی گری) را ما به طور مستقیم از معماری معاصر غرب وارد تهران کردیم و برای مثال این مورد در ساختمان پلاسکو بود که تحقق یافت.بسیاری از افراد در آن زمان ساختمان پلاسکو را نماد مدرنیته می دانستند لازم است من در توضیح این موضوع اعلام کنم که نماد شهر تهران به ناگریز نماد سرمایه داری مدرن نیز هست زیرا اقتصاد رشد شهر تهران سرمایه داری مدرن بود که از فرم های دیوانسالاری فئودال در حال رهایی یافتن بود. نماد های تجارت سنتی یا فئودال که در بازار تهران حضور داشت آن حرکت رو به جلو را نمی پسندید و رقیب خود می دانست و این گونه تفسیر و تعبیر می کرد که بنا به قوانین تاریخی رشد شهر در محور مدرنیسم غربی، این حرکت تکاملی قدرت سیاسی و اقتصادی آینده را تصاحب خواهد کرد.
    شهیدی افزود: برخلاف بازار سنت گرا، ساختمان پلاسکو به سوی تجمع گرائی امروزی و همسایگی امروزی بر مبنای ملاقات در کافه و رستوران ، کافی نت ، در فرهنگ خرید لباس در ویترین های قشنگ ،پله برقی و فضای شهری امروزی تحقق می یافت. نور و رنگ و شفافیت و حرکت و زندگی همراه با شادی و خنده و خوشی در بوتیک ها نماد های زندگی را القاء می کرد. وی اضافه کرد: به خاطر دارم که دوران نوجوانی من در فضاهای آن شکل می گرفت و در آن زمان ساختمان پلاسکو نه تنها به یک مکان مشهور شهری تبدیل شده بود که شادی جوانانه را با فرهنگ خرید از روی گردش و تفریح وتفنن، را کنار هم می آورد.من به خاطر دارم که آب نماها و فواره های روشن با نورِ نورافکن های رنگی حوض های وسیع آن کاملا تجربه گردش شهری در درون معماری ساختمان را فراهم می آورد و می توان آن را مسیر یابی و حرکت شهر از درون ساختمان نام نهاد.
    این استاد دانشگاه با اشاره به استحکام ساختمان پلاسکو گفت: سازه آن مثل ساختمان های بلند مشابه جهانی اش فلزی و با دقت مهندسی کلاف بندی شده بود و از نظر استحکام برای 200 سال تضمین شده بود و نکته دیگر این سیستم سازه ای هم در فرم معمارانه آن ظهور می کرد که در نمایش کلاف بندی در نمای ساختمان همراه با به کارگیری شیشه و نمای معماری مدرن خوب و سالم را طرح آوری می کرد ، به گونه ای که در نمایش بافت هندسی، گلیم و دیگر بافته های بدوی ایرانی را تداعی می کرد.
    وی ادامه داد: باید دانست که خیابان ها برخلاف شرایط تحمیل شده فعلی بر آن ها مانند بزرگراه های سریع السیر نیستند که ماشین و سرعت و دود و آلودگی برآن حاکم باشد بلکه محیط انسانی برای گردش شهری و تجربه زیبائی های زندگی مدنی هستند و نشانه های شهری در چهار راه ها و میدان ها نماینده تشخص و هویت اند که به ما می گویند که ما یک جامعه با تمدن و فرهنگ بشری را نمایندگی می کنیم: یک شهر را و تهران را !
    شهیدی افزود: باید با اندوه یادآور شد که تمام این ها یعنی آسمان آبی و نگاه به کوه پر از حماسه و افسانه البرز و دیگر نشانه های حیات با تشخص شهر تهران مثل مراکز مشهورگردشی، موزه ها و بافت شهری خیابان ها ، آب نما ها، بلوارها و و چهار راه ها و میدان ها شکل می گیرد که با برج سازی ها در حال نابودی هستند و شهر مثل یک ارگانیسم بیمار در حال از بین رفتن است.
    وی تاکید کرد: من در بازگشت خود از ایالات متحده تجارب خوبی در زمینه استاندارد ها ایمنی معماری در زمینه آتش نشانی و زلزله در ساختمان کسب کرده بودم که بخش اجرائی آن در بیلدینگ کود شهرداری بوستون ارائه شده بود در این زمینه هشدار های لازم به مراکز دانشگاهی که در زمینه معماری و شرایط نگهداری از ساختمان را یادآوری می کردم برای مثال در ساختمان های تاریخی و قدیمی و بازسازی شده ماساچوست به تمامی این موارد اشاره شده بود و من وظیفه داشتم بر موضوع استفاده بهینه از فضاهای با تشخص شهری که بسیار در شهرهای مدرن امروز جهان رایج است اشاره و تأکید کنم. امیدوارم که مدیران شهری ما، با ذهن بیدار و گوش باز عمل کنند تا این فاجعه ها تکرار نشود و ما شهر خود و کودکی هامان یعنی تهران عزیز را بیشتر دریابیم و پاس داریم.



    در فرم یک دعای هنرمندی هنر.

     

     

    سهمی در خلق شادی این لحظه های بی مثال

    از داوود شهیدی

    به بهانه نمایشگاه گروهی منتخب آثار هنرمندان معاصر، که در گالری بهنام دهش پور به نمایش درآمده است.

    این گالری, در طبقۀ اول ساختمان مؤسسۀ خیریه ای به همین نام قرار دارد که در فرمانیه، خیابان لواسانی- خیابان جباریان- کوچۀ مرمری- پلاک 13,واقع شده است .

    در این زمانه تیره و تار که ایدئولوژی ها به عرصهء بحث و نقد و نظر گذاشته شده اند.

    کشتی های بادپای و موج شکن آرمانگرائی ها به منجلاب تردید و دودلی گرفتار آمده اند.

    و سبک ها و سیاق های رها شده و بازمانده از انسجام منطق و شور گذشته های تاریخ خود خویش، مبتلا به دور باطل  تکرار  واژه ها و گرفتار اطوار های روشنفکری اند، یا اسیر سردرگمی کالا محور و غرب زده و فرهنگ وارداتی انبار های هنر.

     

     

    پس هنر چه کند و کجا قرار گیرد تا ارزش بنا کند که با تبار خود فاصله نگیرد و هم حضور خود را توجیه کند. و این است که

    تعدادی هنرمندان معاصر که از میان ریز و درشت ایشان:  

    سید محمد احصائی – لاله اردستانی – رضا بانکیز – عبدالحمید پازوکی – هما بذرافشان – علیرضا چلیپا – کامبیز درم بخش – داوود شهیدی – بهزاد شیشه گران – رضا عابدینی – کامران عدل – فخرالدین فخرالدینی – نیلوفر قادری نژاد – نصرالله کسرائیان – فرزانه محجوبی – رامش لاهیجی ... را می توان نام برد.

    در راستای یک حس مشترک و اما با شیوه های متفاوت هنری دست به یک گردهمائی زده اند، تا در ناکجا آباد این شب تیره، کهنه  قبای خود را بیا ویزند.

     

    و این بر اساس درک این حقیقت بدیهی است که هنر زیبائی و شکوه خود را در حس همدردی است که پیدا می کند.

     

    اینجاست که نمائی از شکوه هنر که با شبکه و یا سامانه ای از نشانه ها، ما را به سمت و سوی واقعیت غیرمادی رهنمون می سازند، قرار می گیرد. و ما نشانه ها را دنبال می کنیم و با هم و همراه هم، به  ندائی که با جهان هستی گویش مشترک دارد، دل می سپاریم. که هدایتمان می کند به شکرانه سلامت و شادابی زمین.

    با همرائی به این ندای پاک و صلح طلب راه را می پیمائیم.

    این است که هنر و هنرمندی، برای سلامت روح بشر، دست به دعا برداشته اند.




    در بارۀ زیباشناسی در معماری- استاد داوود شهیدی

    یک استاد دانشگاه آزاد اسلامی معتقد است:معماری را نمی توان یک کالای زینتی و تابع مد روز در نظر گرفت، زیرا معماری دارای تاریخ و هویت عمیق فرهنگی، فلسفی و اجتماعی است.

    اخبار مرتبط

    ترجمه کتاب «خیال مجسم، تخیل و خیال‌پردازی در معماری» توسط عضو هیات علمی دانشگاه آزاد اسلامی

    کارگاه شکوه کاشی کاری در تزئینات معماری ایرانی در دوره اسلامی در دانشگاه آزاد اردبیل برگزار شد

    دومین نشست گزینش دانشجو، انتخاب استاد در راستای ضرورت تحول در آموزش معماری کشور

    بررسی سند آمایش آموزش عالی در حوزه سلامت و سند ملی معماری ایرانی – اسلامی در حوزه شهرها

    چهارمین کنگره تاریخ معماری و شهرسازی ایران آذرماه آغاز می شود

    معماری: دانشگاه آزاد اسلامی می تواند یکی از حامیان گلف کشور باشد

     

    به گزارش ایسکانیوز، مهندس داوود شهیدی استاد معماری جهان در دانشگاه آزاد اسلامی درباره مفهوم زیباشناسی گفت:معماری یکی از فلسفی ترین هنرهاست و برای دریافتن چرایی این موضوع باید درک کرد در معماری چه چیزی زیبا است و زیبایی چطور تعریف می شود و تمامی آنها به چگونگی طرح موضوع زیبائی شناسی در معماری و پیچیدگی و تنوع نهفته درنحوه تعیین و تبیین آن باز می گردد.

    وی ادامه داد: معماری یک عرصه است که انسان به وسیله آن احاطه ، تعیین و تعریف می شود انسان در عرصه نامحدود، موضوعیت و هویت فلسفی خود را از دست می دهد به همین دلیل برخی از محققان معتقدند معماری بنا به تشخیص حد و حدود ها تعریف می شود برای مثال می توان گفت این حدود در شکل ابتدائی مانند تصویر یک جعبه است که کیفیت ها به آن تزریق می شوند.

    شهیدی با اشاره به اینکه معماری دارای تاریخ و هویت عمیق فرهنگی، فلسفی و اجتماعی است،گفت:باید توجه داشت درک و قضاوت زیبایی شناسی در معماری، تنها یک پسند ساده مبتنی بر سلیقه نیست زیرا هنگامی که مخاطب مورد نظر انسان باشد حاوی حس قضاوت است و نمی توان با او مانند یک ربات سطحی رفتار کرد. همچنین باید توجه داشت معماری را نمی توان یک کالای زینتی تابع مد روز در نظر گرفت، زیرا معماری دارای تاریخ و هویت عمیق فرهنگی، فلسفی و اجتماعی هستند.

    وی افزود: معماری به وسیله خانه،حیاط، کوچه ،خیابان، بازار و میدان و ... تعریف می شوند که در تمامی آنها مخاطب انسانی، یا عبور می کند و یا مکث می کند و یا سکونت می کند.فهم زیبائی شناسی در معماری به معنی لذت نهفته در آن است که باید معنی آن را درک کرد به عبارت دیگر می توان گفت زیبایی مثل یک سیستم به درون فرد منتقل می شود و با آن ارتباط می گیریم و با آن وحدت پیدا می کنیم.

    این استاد دانشگاه آزاد اسلامی اضافه کرد: معماری، در کالبد ساخته شده ساختمان است که تحقق می یابد اما باید توجه داشت هر ساختمانی معمارانه نیست بلکه ممکن است برخی عناصر در یک ساختمان مانند روح بنا در نظر گرفته شده و تجلی پیدا کند و ما در اصطلاح این عناصر را معماری می دانیم در صورتی که این مورد یک قضاوت ذهنی تعالیخواه است که بخواهیم زیبائی آن را درک کنیم.

    وی تاکید کرد: مفهوم زیبایی شناسی در معماری در طول تاریخ دستخوش تحولات بسیاری بوده است و در این زمینه انسان ناگریز در محور تاریخ و جغرافیا قرار می گیرد و باید درحوزه زمان و مکان حرکت کند و با آن منطبق شود مفاهیمی مانند فکر، صدا، ریتم ،ذوق، شهود، جنبه های ادراک ، ابراز سلیقه ، پیشرفت علوم و تکنولوژی در آن دخیل است.




    گفتگوی ایسکانیوز با استاد داوود شهیدی

    به گزارش ایسکانیوز، داوود شهیدی مدرس دانشگاه آزاد واحد رودهن ، معمارشهرساز،کاریکاتوریست، محقق و از بنیان گذاران طنز سیاه است.او در دانشکده هنرهای زیبا دانشگاه تهران دانشگاه بوستون معماری خوانده و آثارش درمجلاتی چون آبنوس، جهان نو، خوشه، اطلاعات،تماشا ،گل آقا و گلستانه به چاپ رسیده است. گفت و گوی ایسکانیوز با این استاد دانشگاه را بخوانید:

    باتوجه به اینکه من در دانشگاه های دیگری تدریس داشته ام می توان گفت روحیه همکاری میان دانشجویان دانشگاه آزاد اسلامی بیشتر است و دانشگاه آزاد اسلامی با ایجاد فضای مناسب برای دانشجویان باعث شکوفایی و رشد خلاقیت های آن ها شده است

     

     

    چگونه می توان شهر و مبلمان شهری در معماری را به زبان ساده تعریف کرد؟

    اگر بخواهیم محدوده شهری را به زبان ساده تعریف کنیم می توان گفت مرز بندی شهری مختص منطقه ای است که در پای ساختمان ها و مقابل در پشت در های ورودی آن ها متوقف می شود و یا به منطقه ای اطلاق می شود که مالکیت خصوصی در باب زمین های شهری حضورش را اعلام می کند باید توجه داشت شهر تنها ساختمان های کنار هم چیده شده نیست، ارتباط ها هستند که همسایگی را خلق و مفهوم شهر را مشخص می کنند انسان ها کنار هم جمع می شوند که یک جامعه را بسازند و در این میان مبلمان شهری می تواند موثر واقع شود و از آن می توان به عنوان تجهیزاتی مانند وسایل کلی خانه در ابعاد وسیع تر یاد کرد و فضایی را برای رشد و پرورش و تعامل انسان ها به وجود آورد.

    آیا در این زمینه فعالیتی انجام داده اید؟

    بله. من مبلمان شهری کار کرده ام در سال 70 که وارد ایران شدم و در زمینه کاهش معضلات ترافیک و مبلمان شهری فعالیت خود را آغازکرده و طرح های مختلفی را در پایانه های شهری ارائه داده ام.

    به طور کلی مبلمان شهری شامل چه چیزهایی است؟

    مبلمان شهری آنطور که بسیاری از مردم فکر می کنند فقط شامل نیمکت و سکوهایی برای استراحت نیست بلکه شامل نماد و المان های شهری و تمامی عناصری گفته می شود که در طرح شهر ، خیابان ها ، فضاهای عمومی و پارک ها و... نصب شده اند.

    نظر شما درباره طراحی و استاندارد های مبلمان شهری چیست؟

    باید توجه داشت ملاقات و رودر روئی انسان ها در مسیر ها تحقق می یابند و مسیر ها تنها یک فضای باقی مانده بین ساختمان ها نیست و شخصیت مستقلی برای خود دارند و زندگی و جایگاه انسان که دارای شخصیت است ، یک معماری را نمایندگی می کند. در این میان باید توجه داشت مبلمان شهری با شرایط فرهنگی و اقلیمی یک منطقه هم خوانی داشته باشد و بر اساس اصول علمی با استفاده از تکنولوژی روز دنیا ساخته شود و استاندارد های لازم برای استفاده معلولان مانند رمپ ها و ... نیز رعایت شود.

    شما به عنوان استاد دانشگاه آزاد اسلامی آینده دانشجویان معماری را چگونه ارزیابی می کنید؟

    باید به این نکته توجه داشت که معماری به صورت انفرادی تحقق پیدا نمی کند و با همکاری ها معنا پیدا می کند. مثلا برای ساختن یک ساختمان چندین مهندس با تخصص های مجزا مورد نیاز است. باتوجه به اینکه من در دانشگاه های دیگری تدریس داشته ام می توان گفت روحیه همکاری میان دانشجویان دانشگاه آزاد اسلامی بیشتر است و دکتر حمید میرزاده با ایجاد فضای مناسب برای دانشجویان باعث شکوفایی و رشد خلاقیت های آن ها شده است.




    نقش عضلات فی الحل المسائل معضلات در کاریکاتور

    معضلات کاریکاتور

    از: داوود شهیدی

     

    می دانم که دلتان می خواهد که گپی دربارهء معضلات کاریکاتور بزنیم، باشد.

    به بیان ساده معضلات یعنی پیچیدگی و یا بهم خوردگی عضلات که باید آن را  "× فیگور آت" کرد یا با یک جور "×کانفیگوریشن"،

    آن را به حال و هوای عادی درآورد.

    اینکه چرا "×کانفیگوریشن" را مطرح کردم، اینست که کاریکاتور از ریشهء لغت "کاریکاره" لاتین است که به نوعی "اغراق کردن"

     یا "×اگزاجریشن"، اطلاق می شود، که عمومآ فقط در هنر کاریکاتور است که اتفاق می افتد.

    خب ..! حالا عضلات را با کمی اغراق، دوباره "× فیگور آت" کنید: می شود معضلات ! ... عرض نکردم؟؟

    ولی آیا کاریکاتور عضلات دارد ؟ ... البته که دارد‌ !

    اگر پرسوناژ های گورمه لن از نوع الاکلنگ یا اسکلت برقی هستند ( به قول ما جوون ها..!)، و عضلات آن ها از جنس "×آبزورد"

     اند. و این است که او می گوید که: "×این ها عضلات نیستند!"، در حالی که او دارد به عضلات اشاره می کند.

    کاملآ بر عکس، عضلات پرسوناژ های براد هلند: پرحجم، ماسیو و هرکول وار هستند و به عضلات آرنولد شواتزینگر می گویند:

    جوات دمبل! ( البته باز هم به قول ما جوون ها ..!).

    پرسوناژ های سامپه اگر چند ریزنقش هستند، ولی اگرعضلات نداشتند، چگونه می توانستند در طرح های دنباله دار بی پایان او، آن

    طور بدوند و یا ورجه ورجه کنند؟ (همون به قول ما جوون ها ..!)

    و یا پرسوناژ های بوسک، دماغ بزرگ دارند. و خب، دماغ هم دارای نوعی عضلات است ! ... شبیه عضلات حمدی فیل ! (آره و

     آره، و آره ... و اما این بار به قول؟؟ ).

    اما ظریف ترین و پیچیده ترین سیستم آناتومی عضلات را، پرسوناژ های دووبو دارند.

    آن ها قابل انعطاف و یا آویزان هستند شبیه عضلات خانم ها چاق چاق، و عضلات آقا ها طاس با نیش باز! و "×بی سایدز" عضلات

    چشم های پرسوناژ های دووبو کج است و درنتیجه مردمک چشم های آن ها، یعنی پرسوناژ های دووبو هم، کمی چپ ! (آره و خیلی

    هم آره چپ زدیم. آره چپ زدیم ! از روی اطاعت از موی دماغ !)

    و اما موریس سینه! او که رسمآ چپ است. یک عضو سابق کنفدراسیون ! (یا به قولی از جوونای سابق و نه از ما جوونا ).

    و اما شاوال ! که او را با بدون شرح هایش، می شود شرح دار کرد.

     او از نظر عضلات متوسط الحال بود، اما مثل یک ژیمناست، می توانست که روی یک درخت میوه و به قصد ریختن کرم از

     محصولات درخت، روی شاخه ها پیچ و تاب بخورد. و با این پیچ و تاب خوردن، درخت را به شدت تکان بدهد.

    او آشوبگر بود و با احساس. که بدون شرح آن می شود: برادر ناتنی و نامشروع عقل و خرد !

    و اما دومیهء کبیر! این کاریکاتوریست آزاد اندیش، که اگر نه از نظر عضلات که حتمآ، ولی از نظر معضلات که خیلی خیلی هم !

    او بزرگترین کاریکاتوریست تاریخ است، زیرا: اگرچند آزادی اندیشه با آزاد شدن از عضلات میسر است. ولی برخورد اندیشه با

    عضلات، دیگر می شود خود خود معضلات ! ...

    اما تت سو ! عضلات تت سو هرگز شناسائی نشد. ولی چون همواره داشت در رودخانه سن غرق می شد، خیلی خالی از معضلات

    نبود. به خصوص دپراسیون که یک حالت روحی است که بر اثر خیلی شوخی و لطیفه و جوک غیرمجاز به شخص کاریکاتوریست،

    دست می دهد. اما شاپور خان خودمون ! ... آه !

    او که با فانتزی سنجاق قفلی هایش، نه عضلات داشت و نه هرگز معضلات.

    حال می رسیم به حل معضلات !

    که (به قول ما جوونها ...) آمار می دهم و با ارائهء راه حل، یک روش سادهء حرف نویسی یا "×لترینگ " را پیشنهاد می کنم تا

     بررسی کنیم: "معضلات ... موعضلات ... مستعضلات ... مستغلات ... مستآصلات ... مراسلات ... مفاصات ... مواسات ...

    مباشات ... منتسبات ... سوآلات ... شعبات ... مکاشفات ... مواسلات ... فرعات ... غزفات ... شکلات ... تا خلاصه عضلات !

    مرسی از عضلات، که تکلیف آن هم با تمرینات اروبیک و یوگا و غیرالذالک ... کاملآ قابل حل است.

    (به قول ما خیلی جوون ها ... دم همگی غیژ !)

    پایان






    • سایر صفحات :
    • 1  
    • 2  
    • 3  
    • 4